lunes, 24 de octubre de 2011

TIEMPO ESTÁTICO




A Fire, a Freeway and a Walk, 1999-2000
JIM CAMPBELL: 20 AÑOS DE ARTE ELECTRÓNICO
Del 8 de julio al 1 de octubre de 2011

Espacio Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina
Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa
 la noción misma del arte.
Paul Valery 
Pièces sur l´art  (“La conquéte de l´ubiquité”)


La exposición Tiempo estático de Jim Campbell estuvo abierta desde el 8 de julio hasta el 1 de octubre de 2011 en la Fundación Telefónica, ubicada en Arenales, Buenos Aires, Argentina. Es la primera vez que se presenta este artista estadounidense en Buenos Aires, considerado un importante exponente de la vanguardia artística del siglo XXI y pionero en la incorporación de la tecnología lumínica de los leds en las artes.


Jim Campbell (1956-Chicago, Illinois, Estados Unidos) es licenciado en ingeniería eléctrica y matemáticas, egresado del Massachusetts Institute of Tecnology (MIT) en 1978. Su formación científica es el soporte de su técnica en la que integra arte y tecnología. Diseña piezas en pequeños formatos y también ha realizado otras a escala urbana; tres de sus instalaciones Scattered LightBroken Window  y Voices in the Subway Station, se exhibieron en el Madison Square Park.
Está representado en las colecciones del Museo de Arte Metropolitano, Whitney Museum of American Art y del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA); el Smithsonian de Washington D.C., el San Francisco Museum of Modern Art, el Cincinnati Art Museum y el Berkely Art Museum, entre otras instituciones. Ha sido distinguido con las becas Guggenheim, Langlois Foundation y Rockefeller de Multimedia. Actualmente vive y trabaja en San Francisco, California.
La exposición Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico la integran aproximadamente veinte piezas realizadas desde la década del noventa hasta la actualidad. Las obras están centradas en la reflexión y estudio sobre la percepción, el tiempo y el espacio, aspectos que el artista relaciona al campo de lo humano pero también a la condición tecnológica y estética en la obra misma. Estas nociones están desplegadas en las series Memory Works, Illuminated Averages, Dynamism Series e instalaciones.
Memory Works. Portrait of my Father, 1994-95/Photo of my Mother, 1996 
En la serie Memory Works (1994 y 1998), Campbell aborda el tema de la memoria y la percepción. Así, en Portrait of my Father (1994-95) y Photo of my Mother (1996) ubicó las fotografías de su madre y su padre una al lado de la otra, sobre ellas colocó una pantalla transparente que se hace nítida y borrosa por intervalos. La frecuencia de este cambio en el caso del padre, está marcado por los latidos del corazón del artista, grabados durante ocho horas mientras dormía. Por su lado, la nitidez de la imagen de la madre va al compás de la respiración del artista. El efecto conseguido es como si Campbell respirara sobre el vidrio frente a la fotografía.
El ritmo de algunas funciones fisiológicas, como los latidos del corazón, la respiración, el parpadeo y ciertas actividades relacionadas con la memoria, como por ejemplo aprender un nuevo idioma o leer la Biblia, es grabado y transferido a una memoria digital que maximiza esas funciones naturales del ser humano, relacionándolas con la imagen visual. Los movimientos fisiológicos son la referencia para generar la alteración en la percepción de las formas a través de programas digitales que traducen ese ritmo corporal, es decir, son puestos como acciones fundamentales para determinar el ritmo, la frecuencia y la duración de la obra. La analogía entre la memoria sentimental y la memoria digital pone en evidencia la fragilidad de los recuerdos. La dimensión de lo humano está traducido a un lenguaje digital.[1]
Campbell empieza a desarrollar su obra en la década del ochenta cuando ya las artes electrónicas tienen un camino andando. Su formación como ingeniero eléctrico y matemático le facilita la utilización de ciertos recursos tecnológicos. Sin embargo, de su planteamiento llama la atención la integración de aspectos tan sensitivos y afectivos como los recuerdos familiares, cuando en primera instancia pudiera pensarse que la tecnología como recurso artístico aleja de la condición humana para explorar “realidades” cibernéticas. Al respecto, Nicolás Bourriaud, en su libro Estética relacional se pregunta “por qué los artistas se dedican a producir modelos de sociabilidad, situándonos dentro de la esfera interhumana”.[2] En este caso, Campbell maneja un modelo afectivo e íntimo, pues como él mismo lo aclara, sus temas se centran en lo cotidiano. Pero además reconstruye recuerdos familiares mediante  dinámicas de información fisiológicas y rítmicas, traducidas al lenguaje visual.
En el caso de Campbell se planeta también el valor cultual a la fotografía, en especial a los seres queridos. Al respecto Walter Benjamin considera:
“En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera en el rostro humano. En modo alguno no es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibran por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable”.[3]

En la serie Serie Illuminated Averages (2000-2001) Campbell toma dos de las películas más significativas en la historia del cine como Psicosis de Alfred Hitchcock y el Ciudadano Kane de Orson Welles. En Illuminated Average: Hitchcock's Psycho (2000), Campbell superpuso en una caja iluminada los fotogramas de toda la película, cuya duración es de 1 hora y 50 minutos. En la segunda obra de esta serie titulada Illuminated Average: Welles' Citizen Kane Breakfast Table Sequence (2000), superpuso los fotogramas de una secuencia de la película de 2 minutos y 13 segundos de duración.

Illuminated Average: Hitchcock's Psycho, 2000

Illuminated Average: Welles' Citizen Kane
    Breakfast Table Sequence, 2000
El artista traduce el tiempo-espacio propio del lenguaje cinematográfico a una imagen. Se crea un nuevo relato cuando cada una de las imágenes se anula en relación a la otra alcanzando finalmente una “imagen otra” producto de la superposición de todos los fotogramas. Se distinguen ciertos vestigios de figuración y detalles en algunas zonas de la caja de luz, es solo una secuencia monocroma borrosa, llena de claroscuros. Según Benjamin: “En el cine (…) la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes”.[4] En las obras a las que nos referimos se aniquila el relato y significado de una imagen en relación a otra.
Llama la atención que otro artista, Douglas Gordon, realizara en 1997 la obra 24 Hour Psycho, en la que proyectó la película en cámara lenta hasta que llegara a durar veinticuatro horas. Es la manipulación del tiempo fílmico lo que está presente tanto en esta obra como en la de Campbell, pero en el caso de este último también hay una alteración de la percepción de las formas. En relación a las imágenes filmadas según Benjamin:
“Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su capital importancia- la interpenetración recíproca de ciencia y arte”.[5]

Efectivamente en Ciudadano Kane y Hitchcock's Psycho hay una relación entre ciencia y arte, pero sin embargo, el efecto rebate al cine justo en aquello que lo hace “comparablemente más preciso” y al mismo tiempo cuestiona la condición de que los elementos que lo componen son susceptibles de ser aislados. En ambas obras se disipa esa posibilidad de acercamiento porque Campbell relaciona de modo arbitrario todas los fotogramas haciendo perder cualquier posibilidad de aislamiento y de narratividad. Plantea un discurso igualmente visual, pero desde la autonomía de la “obra de arte”, de la pura visualidad.
Si bien las obras de las Serie Dynamisms (2000-2002) y Dynamism of a Cow. Dynamism of a Cyclist after Umberto Boccioni (2001) son formalmente parecidas a Illuminated Averages, el objetivo es distinto porque en ellas se busca representar el movimiento a través de la imagen estática de la fotografía. Son obras en homenaje a Umberto Boccioni y al Futurismo.
Dynamism of a Cyclist after Umberto Boccioni, 2001
Otra serie es la realizada con leds. Library (2004) (Photo-based Works, 2003-2009) es una obra bidimensional elaborada con un circuito electrónico, leds y plexiglás. Campbell imprimió sobre papel de arroz un fotograbado en alta resolución de la fachada de la Biblioteca de Nueva York, que a su vez colocó sobre una lámina de plexiglás colgada bajo la superficie de leds. Esta tiene un chip de video que refleja imágenes en muy baja resolución de personas en movimiento que salen y entran de la biblioteca. A través de un loop esta secuencia se repite cada 25 minutos. En Motion & Rest 5 (2002) (Serie Motion & Rest, 2001-2002), a diferencia de la anterior obra, con un circuito electrónico y leds, se observa la imagen, a penas definible, de una persona caminando con un bastón. Campbell juega con los límites visuales para el reconocimiento de una imagen al programar pixeles a muy baja resolución.
Library, 2004

Motion & Rest 5, 2002
El despliegue de herramientas y materiales electrónicos en el hacer artístico motiva que nuestra mirada se vuelque a la reflexión sobre la función y límites del arte actual. Ahora se apuntala a la inserción “social” de la tecnología en un modo contextualizado, es decir, enlazado al presente para generar intercambios y relaciones “humanas” más allá de las disposiciones formales de la propia obra. De acuerdo a Bourriaud, existen dos modos de hacer de la tecnología, como medio técnico en sí mismo o como tecnología que permite crear nuevas relaciones con las personas, lo cual estaría más en consonancia con “el arte relacional” al que han llegado las artes contemporáneas desde hace algunos años. Al respecto, según Bourriaud: "aquellos artistas que producen imágenes “infográficas”, manipulando los pixeles o las imágenes computarizadas caen generalmente en la trampa de la ilustración: su trabajo es, a lo sumo, un síntoma o un artilugio, o peor, la representación de una alienación simbólica del medio informático y su propia alienación de los modos de producción impuestos".[6]

Este autor cuestiona las obras que desarrolladas a partir de la tecnología no involucran ni se relacionan con el individuo, reduciéndolas a meros planteos ilustrativos e ilusorios. En el caso de Campbell, y concretamente de las obras antes mencionadas, lo que aduce Bourriaud bien puede ser una de las limitantes del trabajo del artista pero al mismo tiempo su aporte, ya no desde el posicionamiento del campo relacional sino de un volver atrás, de retomar los elementos de expresión de las tendencias modernas reinterpretadas bajo los ojos del artista a tiempo actual, con los materiales y tecnología disponibles en su entorno.
En otra sección el artista manipula expresamente el tiempo. En Digital Watch (1991), con una cámara se proyecta sobre la pantalla la imagen de un reloj analógico de bolsillo y con otra cámara se proyecta la imagen del espectador sobre la misma pantalla. A través de un circuito electrónico la imagen de los observadores es presentada de dos maneras: en el área fuera del reloj se proyecta la imagen en vivo, pero la proyectada sobre el reloj aparece entrecortada y con 5 segundos de retraso. De esta manera Campbell introduce dos recursos importantes en esta obra instalativa, como son la manipulación del tiempo y la interacción con el espectador. El tiempo es manipulado para hacer vivir al unísono un tiempo real y uno imaginario, enfatiza la relatividad.
Digital Watch, 1991
El título de la exposición es indicativo del carácter de las obras mostradas y del lenguaje de Campbell. Cada una de las series muestra una manera diferente de recrear y “manipular” el tiempo e incluso el espacio. De allí la estática del tiempo, sin embargo, también hubiera podido llamarla la “dinámica” del tiempo. En el caso de Campbell, pese a que logra con algunas de sus obras involucrar al espectador, aún sigue manteniendo una propuesta “cerrada” como para adjudicarle cualidades interactivas. Sin embargo, con Digital Watch la obra se dinamiza cuando quien se coloca frente a ella descubre el doble juego planteado por la instalación. El sutil movimiento de un lado al otro –dentro o fuera del centro del reloj reflejado por la cámara- desata lecturas sobre la relatividad del tiempo e incluso de la ubicación en planos espaciales distintos.
Finalmente Exploded View (2011) es un gran penetrable cúbico desmaterializado a través de extensiones eléctricas y leds, en donde el artista a través de un mecanismo de programación electrónica logra recrear las imágenes planas y silueteadas de personas caminando. Según el artista, los píxeles iluminados están programados con filmaciones de pasajeros que se desplazan diariamente (…) en la Grand Central Station de Nueva York. La obra también es interactiva porque juega con las variables de percepción de la imagen, que se hace nítida sólo desde un ángulo del cubo, lo que supone el desplazamiento del espectador para descubrir completamente la obra. La desmaterialización, la tridimensionalidad y la independización del soporte bidimensional ha sido punto de investigación llevado por artistas[7] desde hace años atrás.
Digital Watch, 1991
A modo de conclusión, la obra de Campbell retoma temas del arte moderno y los reinterpreta en base a las nuevas tecnologías. Los elementos expresivos ya no son la línea, el punto o el plano. Los términos de aproximación a la “codificación plástica” son la manipulación del tiempo y la velocidad, la resolución de imágenes filmadas, la relación visión-ritmo, la alteración de la percepción de las formas, la imagen analógica y la imagen digital. Denominaciones que ofrecen nuevas maneras de relacionarnos con los objetos artísticos a través de los medios que nos rodean. La propuesta del artista apoyada en el arte interactivo, a mi parecer, aún dista de lograr la completa incorporación del sujeto, aún hay distancia con la obra. Campbell se ubica en un campo medio: entre la reinterpretación de tendencias de las vanguardias tardías y el empleo de tecnologías actuales. En el punto medio de ambos extremos –no por ello contradictorios o que uno no pueda contener al otro- hay una recurrente búsqueda a los límites de la figuración, del dibujo, del replanteo de la imagen fotográfica y fílmica. A ello se suma la incorporación de lo humano (respiración, latidos del corazón, parpadeo), pero de modo abstracto, sensorial.
Otro aspecto a considerar es que Campbell realiza obras serializadas, existen piezas duplicadas de las mostradas en la sala. Gianni Vattimo refiere que desde las vanguardias históricas, la obra de arte empieza a considerarse como tal, en el momento en que se cuestiona a sí misma, y “pone en discusión su propia condición”. El proceso mismo de la obra de arte es visto desde la óptica de una autoironización, incluso a su propia estética, con burla hacia ella misma y con desdén hacia los métodos formales para adentrarse en el mundo de la pura reproductividad. La técnica ofrece a las artes el campo propicio para integrar los nuevos mecanismos de producción. La posibilidad de la reproducción también incide en los canales de proyección de la obra ya que el arte después de haber permanecido en una esfera jerarquizada de la sociedad, es decir, accesible a ciertos grupos, ahora rompe este paradigma para ponerse al alcance de todos, ocasionando de esta manera un cambio radical social, político y cultural. La expansión de la tecnología y los nuevos medios apunta a ese objetivo de acercamiento con el arte y su momento histórico.
Quizás sea con esa delgada línea de homenaje a la tradición moderna con los modos de hacer y reproducción contemporáneos, que Campbell intente mostrar que aún cuando pensemos que asistimos a la muerte del arte, los artistas lo reinventa continuamente.

Bibliografía
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en “Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la cultura”, Taurus, Buenos Aires, 1989.
Bourriaud, Nicolás. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, 3ra edición, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009.
Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. 2 ed. Adriana Hidalgo Editora. Colección Los sentidos / Artes Visuales, Buenos Aires, 2008.
Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, 1985.
Jim Campbell: material light, Alemania, Steve Dietz, 2010.
www.fundacion.telefonica.com.ar




[1] Christian Boltanski es un artista que también ha trabajado con los latidos del corazón. Los registros de miles de personas que incluso ya han muerto, los tiene resguardados en una isla en Japón. La obra se sigue construyendo hasta la muerte del artista cuando se logren grabar sus últimos latidos.
[2] Nicolás Bourriaud. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo,  3ra edición, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p. 8.
[3] Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en “Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la cultura”, Buenos Aires, Taurus, 1989,
p. 31.
[4] Ibid., p. 32.
[5] Ibid., pp. 48-49.
[6] Nicolás Bourriaud. Estética relacional. 2 ed. Adriana Hidalgo Editora. Colección Los sentidos / Artes Visuales, Buenos Aires, 2008, p. 82.
[7] El artista cinético Jesús Soto, desde la década del sesenta desarrolló los Penetrables, instalación en la que colgó de una rejilla tubos o hilos a los que podían ingresar los sujetos en un recorrido completamente lúdico.











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