martes, 12 de febrero de 2013

EDUARD FUCHS, COLECCIONISTA DE UN ARTE DE PERIFERIA



"L'Italia fara de se!" First appeared in the Italian journal Don Pirlone, 1848. Reproduced from Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker, Munich: Albert Langen, 1921, 108.


EDUARD FUCHS, COLECCIONISTA DE UN ARTE DE PERIFERIA
Eduard Fuchs (31 de enero de 1870, Göppingen, Alemania - 1940 París, Francia) fue uno de los más importantes y reconocidos coleccionistas de pinturas, caricaturas y grabados de temas referidos a la vida política, cotidiana y moral europea y oriental.
La pasión por el coleccionismo en Fuchs está fuertemente ligada a su  vida personal y profesional. Pasó sus primeros años en Stuttgart donde se inició como aprendiz en una imprenta para ayudar a solventar la precaria economía familiar. Este ámbito laboral lo acercó tempranamente a grupos de jóvenes apasionados por la política, redactando panfletos en pro de la revolución social, acción que le valió ser procesado y condenado a cinco meses de prisión. Estos antecedentes señalaron públicamente su activismo político y afección por el anarquismo pese a que después de 1889 pasó a formar parte de la socialdemocracia. Este cambio, sin embargo, no le salvó de ser procesado nuevamente a cumplir cinco meses de prisión, en esta ocasión, por difundir ideas socialistas.[1]

Un año después de este evento, Fuchs se traslada a Múnich donde entra en contacto con Maximin Ernst[2] quien dirigía la publicación humorística Süddeutsche Postillon para la cual hizo colaboraciones escritas involucrándose también en las ediciones de algunos números. A raíz de una encargaduría casual del número correspondiente al mes de mayo de 1892, que resultó un éxito absoluto, vendiendo más de 60.000 ejemplares[3], se hizo responsable de la publicación por casi diez años.
El contacto con la gráfica lo llevó a interesarse por las artes plásticas y a relacionarse con artistas[4] que luego invitaba a que publicaran sus trabajos en el Süddeutsche Postillon. Observó que muchos de los ilustradores descubiertos por él, pasaban a otras publicaciones, igualmente de izquierda, como Jugend (1895) y Simplicissimus (1896), pero de mayor prestigio tanto por la calidad de los contenidos como por el público al que se dirigían, casi siempre burgués. Al calor de toda la información que le proporcionó su actividad gráfica, y a razón de una baja en la producción del Süddeutsche Postillon, fue cultivando su interés por el coleccionismo. Por limitaciones económicas e ideológicas —y en esto volveremos más adelante— se interesó por el arte popular, obras costumbristas, grabados, especialmente caricaturas y cerámica campesina.  
Publicaba en Süddeutsche Postillon los grabados de su colección y también escribía sobre la historia de la caricatura ilustrándola con las obras que había adquirido. Escribió sobre la historia de la cultura, documentándola con ilustraciones, una historia ilustrada, en la que la imagen construía también el relato. Estos estudios sentaron las bases investigativas para emprender posteriormente el ambicioso proyecto de escribir la historia de la caricatura europea.
From Eduard Fuchs, Die Juden in der Karikatur: Ein Beitrag zur Kulturgeschichte (Verlag Albert Langen, 1921).
From Eduard Fuchs, Die Juden in der Karikatur: Ein Beitrag zur Kulturgeschichte (Verlag Albert Langen, 1921). 
Políticamente Fuchs se encontraba entre dos aguas porque aunque profesaba con la socialdemocracia, su espíritu anarquista se colaba entre los artículos que publicaba. Se hacía patente su inconformidad partidista, incluso muchos números del Süddeutsche Postillon fueron confiscados. Nuevamente es enjuiciado en 1898 a cumplir una condena de ocho meses por el delito de lesa majestad.[5] Paradójicamente, lo que pudo haber significado alejarse de sus objetivos, fue convertido por Fuchs en una gran oportunidad pues, esta situación la aprovechó para escribir varios libros sobre la historia social y el arte, acompañados con las imágenes de su propia colección:
-Ilustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwrt [Historia ilustrada de las costumbres, desde la Edad Media hasta nuestros días]. Vol 1: Renaissance [Renacimiento]; Vol 2: Die galante Zeit [La época de la gente]; Vol. 3: Das bürgerliche Zeitalter [La época burguesa]. Hay además tres volúmenes complementarios.
-Geschichte der erotischen Kunst [Historia del arte erótico]. Vol. 1: Das zeitgeschichtliche Problem [El problema de la época]; Vol 2: Das ïndividuelle Problem [El problema individual].
-Die Karikatur der europäischen Völker [La caricatura de los pueblos europeos].  Vol 1: Vom Altertum bis zum Jahre 1848 [Desde la antigüedad hasta el año 1848]. Vol. 2: Vom Jahre 1848 bis zum Vorabend des Weltkrieges [Desde el año 1848 hasta las vísperas de la Guerra Mundial].
-Honoré Daumier, Holzschnitte und Lithographien [Honoré Daumier, xilografías y litografías]. Vol. 1: Holzschnitte [Xilografías]; Vol. 2: Litographien [Litografías].
-Der Maler Daumier [El pintor Daumier].
-Gavarni.
-Die grossen Meister der Erotik [Los grandes maestros del erotismo].
-Tang-Plastik. Chinesische Grab-Keramik des 7.-10. Jahrhunderts [La escultura Tang. Cerámica funeraria china de los siglos VII al X].
-Dachreiter und verwandte chinesische Keramik des 15.-18. Jahrhunderts [Tragaluces y céramica similar china de los siglos XV al XVIII].
            Fuchs centró su estudio histórico-cultural en temas periféricos que resultaban tabú y de los cuales no se hablaba abiertamente. Además, dedicó “obras especiales a la mujer, a los judíos y a la Guerra Mundial como tema de caricatura”.[6] Justamente uno de sus más celebrados títulos fue la Historia de la moral sexual desde la Edad Media hasta el presente, publicado en 1909.[7] Editado en tres tomos más tres volúmenes complementarios, revelaba su interés por la moral y las costumbres sexuales de la sociedad europea, situación que hizo que el libro no pasara desapercibido, muy por el contrario, fue censurado por sus atrevidas imágenes. Sin embargo, en esto Fuchs sentó un precedente como pionero en el estudio de temas ubicados en los límites de la tradición occidental, el costumbrismo, la caricatura, el arte de masas, llamando la atención sobre ellos. Aunque ciertamente su trabajo no alcanzó relevancia en su tiempo, fundamentó las bases para posteriores investigaciones.
Estuvo radicado en Süddeutsche Postillon hasta 1901. Seguidamente se trasladó a Berlín para trabajar de manera independiente. Para entonces las ediciones de sus libros le estaban dejando considerables ganancias. Paralelamente aumentó su panorama de interés por el arte y empezó a formar una nueva colección de cerámica y cuadros chinos:
Ya en 1912 se podía leer en la famosa revista Kunst und Künstler que la colección Fuchs “no tiene parangón en Alemania”. Fuchs era propietario, por ejemplo, de una de las mayores colecciones de litografías y pinturas de Honoré Daumier, de quien poseía 3.800 estampas, más que las conservadas en la Biblioteca Nacional de París. La colección contenía en 1914 más de veinte óleos de Max Liebermann, a quien Fuchs conocía personalmente. Eduard Fuchs había reunido la obra de Daumier en sus viajes de coleccionista, cuyas metas preferidas eran, además de París, Amsterdam y Londres, cuando este artista era apenas conocido; en cuanto a Liebermann, era ya objeto de su veneración en unas fechas en que este gran pintor estaba mal visto en la Alemania oficial como representante del “moderno arte de las alcantarillas”.[8]   

            En la citada frase de Benjamin queda claro el papel de Fuchs como coleccionista privado aventurado a preservar manifestaciones “extra-artísticas” casi siempre de carácter efímero por el soporte papel en el que frecuentemente se imprimían pero también por adelantarse a su tiempo en cuanto a coleccionar obras de artistas que para la época no habían alcanzado reconocimiento o que simplemente fueron desplazados por no arropar los postulados de un arte comprometido.
A la par de su vida burguesa y como reconocido aficionado al arte, no dejó su sentir político. Progresivamente su distanciamiento “no oficial” de la socialdemocracia se había convertido en una situación palpable al no concordar con la posición adoptada por su partido ante el eminente desenlace de la Primera Guerra Mundial.
En el transcurrir de la Primera Guerra Mundial Fuch fue un activista en estadios claves de este proceso bélico, protegió a Rosa Luxemburgo y ayudó a la mediación entre ésta y Lenin, acciones evidentemente contrarias a las disposiciones de la socialdemocracia.[10] Después de finalizar la guerra, siguió dedicándose a la política y al coleccionismo, con la tranquilidad económica que aún le seguían dejando la venta de sus libros. Pero los acontecimientos derivados del período de entre guerra cambiaron radicalmente el panorama:
La toma del poder por los nazis impidió a Fuchs continuar con su vida literaria y política en su patria. En la primavera de 1933 escapó a París por Schaffhausen, Zúrich y Ginebra. Las SA irrumpieron en su casa de Berlín. La rica colección fue saqueada en parte y, en parte requisada y subastada algunos años después por los nazis. Por fortuna, los óleos de Daumier propiedad de Fuchs se encontraban en 1933 en una exposición en el extranjero. Así, hasta el momento de su muerte, el 25 de enero de 1940 Eduard Fuchs pudo vivir con su esposa en el exilio parisino, gracias al dinero obtenido por la venta de esas pinturas.[11] 
           
            Ya en los últimos años de vida, Max Horkheimer, —amigo de Fuchs,— para entonces director del Instituto de Investigación Social, invita a Walter Benjamin a escribir el artículo: “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, publicado en la Revista de Investigación Social en 1937. Benjamin analiza la actividad de Fuchs en medio del contexto de época y desde la visión del materialismo histórico, para finalmente reivindicar su labor como coleccionista, crítico e historiador. Para Walter Benjamin el caso de Fuchs le reportaba una particularidad:
Hay muchas especies de coleccionistas (…) Fuchs es sobre todo un pionero: el fundador del único archivo existente para la historia de la caricatura, del arte erótico y del cuadro de costumbres. Pero aún es más importante otra circunstancia complementaria: Fuchs se hizo coleccionista en tanto que era un pionero. A saber, pionero de la consideración materialista del arte.[12]

Fuchs planteó sus ideas en contra de una historia entendida evolutivamente. Creyó que los procesos históricos son cambiantes pero que ello no implicaba necesariamente una evolución, sino por el contrario, una historia porosa, de convivencia de capas, de entretejidos. Cuando mencionamos anteriormente a Fuchs como coleccionista de grabados, caricaturas y objetos populares a causa de razones económicas e ideológicas, nos referíamos a que su interés por este tipo de manifestaciones provenía de una raíz más profunda ligada a su pensamiento político que adhería con el materialismo histórico. Ahondó en el conocimiento de las relaciones sociales de su tiempo, en sus contradicciones, de la posición de la mujer en la sociedad, de la guerra, en la cuestionable normalidad cotidiana, en las clases populares y en sus producciones. Esto fue lo que quiso agitar, y efectivamente lo logró. En su concepción ética resalta la concepción del aire democrático heredado de la revolución de 1830. Según Baudelaire “la revolución de 1830 produjo como todas las revoluciones una fiebre caricatural”.[13]
Fue ciertamente una bella época para los caricaturistas. En esta guerra encarnizada contra el gobierno y, particularmente contra el rey, todo era corazón, todo era fuego. Es verdaderamente curioso contemplar hoy día esa vasta serie de fanfarronerías llamada La caricature, grandes archivos cómicos al que todos los artistas de algún valor aportaron su contingente. Es una algarabía, una Babel, una prodigiosa comedia satánica, tan pronto bufa, tan pronto sangrienta, por las que desfilaron ridiculizados, ataviados con los ropajes más variados y grotescos, todas las honorabilidades políticas.[14]

El hecho de que Benjamin analice desde la perspectiva del materialismo histórico la actividad de Fuchs, se debe también a que el perfil de la colección [15] se adecuaba a la visión que Benjamin tenía sobre el arte moderno al considerar la técnica como factor modificante del proceso artístico y de la reproducción del original como causa del establecimiento de nuevos modos de accesibilidad a la obra.
(…) en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta (…) la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.[16]

La reproducción de la obra involucraba consecuentemente para Fuchs una presencia masiva. Él conocía perfectamente los canales de circulación de la obra gráfica y puso al alcance del público “proletario y burgués”, obras que hubiesen quedado engavetadas o dirigidas a un público restringido sin lograr el efecto asaetador y cuestionador que motiva las caricaturas. La distribución masiva puso en boca de todos el pensamiento disconforme de los artistas con su época, con las instituciones, con la moral, con la iglesia. Ya no era la historia oficial la que se estaba difundiendo, era la historia de las masas, se estaba construyendo una otra microhistoria gráfica. Para Fuchs “no hay caricatura sin difusión masiva de sus productos. Y difusión masiva significa difusión barata”.[17] Aquí también está un rasgo definidor del perfil de Fuchs como coleccionista, ya que se abocó a difundir públicamente su colección. Como diría Benjamin, en su afán de visibilizar llegó a ser un coleccionista exhibicionista:
En cuanto coleccionista Fuchs es balzaciano (…) No es sólo por ser un hombre concienzudo que se sabe conservador de tesoros, sino también por ser gran coleccionista exhibicionista por lo que Fuchs se sintió motivado a publicar en cada una de sus obras exclusivamente material gráfico inédito que, casi sin excepción, procedía de su propiedad. Para el primer volumen de La caricatura de los pueblos europeos coleccionó nada menos que 68.000 láminas para escoger entre ellas exactamente quinientas. Jamás reprodujo una lámina más de una vez. La profusión de su documentación y la amplitud de su influencia van de consuno.[18]

Llegados a este punto, es necesario aclarar que nos estamos refiriendo a la caricatura[19] a un tipo de manifestación de la periferia, al margen del arte, del gran arte. La caricatura para entonces estaba considerada una expresión “cuestionable” por sus contenidos y su misma condición “antiestética”. En tal sentido, Fuchs visibiliza y hace que se consideren culturalmente expresiones que según “la concepción tradicional del arte, no pueden acreditarse sino como destructivos”.[20]
El contorno histórico de la obra de Fuchs se perfila sobre este fondo (…) Fue el coleccionista el que cayó en terrenos límite –la caricatura, la representación pornográfica– en los que más tarde o más temprano queda en ridículo toda una serie de patrones de la historia tradicional del arte. Advirtamos de entrada que Fuchs rompió en toda línea con la concepción clasicista del arte cuyas huellas son en Marx todavía perceptibles.[21]

Fuchs sabía de la importancia de su colección, por ello se atrevió a escribir y documentar la historia de la cultura a través de su gráfica. “Eduard Fuchs se formó en esta época y de ella proceden rasgos decisivos de su obra. Digámoslo con una fórmula: participa de la problemática que resulta inseparable de la historia de la cultura”.[22]
From Eduard Fuchs, Die Juden in der Karikatur: Ein Beitrag zur Kulturgeschichte (Verlag Albert Langen, 1921). 

Benjamin acota otro dato fundamental, y es que “jamás se da un documento cultural sin que lo sea al mismo tiempo de la barbarie”.[23] En este sentido Fuchs coloca sobre el tapete una visión dialéctica de la historia del arte. Como coleccionista se adelantó a poner un alto a la historia del arte categorizada por épocas y tendencias.[24] Considera que la interpretación iconográfica de la obra, es decir, en las coordenadas temporales y espaciales de su producción, evita cualquier deformación sobre el sentido propio de la obra, así como que la caricatura proporcionaba modos de representación que estaban abriendo nuevos rumbos a los patrones de belleza tradicionalmente aceptados:
En Fuchs no están ya en juego los conceptos según los cuales había desarrollado la burguesía dicha concepción artística: el halo de la belleza, la armonía, la unidad de lo múltiple. Y la misma autoafirmación robusta del coleccionista extraño a las teorías clasicistas, cobra a ratos una vigencia drástica y brusca incluso frente a la antigüedad. Apoyándose en la obra de Rodin y Slevogt, profetiza en el año 1908 una belleza nueva “que en sus resultados definitivos promete ser infinitamente mayor que la de la antigüedad”.[25]

            En esta misma línea del desarrollo artístico de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX comprendió que en ese arte de periferia se encontraban consecuentemente las nuevas imágenes del arte moderno:

Su incomparable conocimiento de la caricatura más antigua le inicia pronto en los trabajos de un Toulouse-Lautrec, de Heartfield y de un George Grosz. Su pasión por Daumier le guía hasta la obra de Slevogt cuya concepción de Don Quijote se le antoja ser la única capaz de mantenerse junto a Daumier. Sus estudios sobre cerámica le dan la autoridad para apoyar a un Emil Pottner. Toda su vida estuvo Fuchs en amistoso trato con artistas. No resulta por tanto extraño que su manera de abordar las obras de arte sea a menudo más propia del artista que del historiador.[26]

       En relación a su colección de caricaturas que abarcó diversos temas, uno de los aspectos más destacados es la colección de Daumier. Afirma Benjamin que Daumier fue el artista que se alejó del perfil temático de la colección de Fuchs porque en él no hay nada sensual, tampoco hace referencia al paisaje, ni a la moda, características propias de los temas por los que tenía predilección el coleccionista. Por ello, a consideración de Benjamin, Daumier hizo de Fuchs un coleccionista dialéctico[27]:
Fue en esta época [revolución de 1830] cuando Daumier inició una galería satírica de retratos (…) Todas las pobrezas del espíritu, todas las ridiculeces, todas las manías de la inteligencia, todos los vicios del corazón se leen y perciben claramente en estos rostros animalizados y, al mismo tiempo, todo está dibujado y destacado con grandeza.[28]

Aún así, la colección de Daumier termina entroncando con el perfil general del resto de la colección puesto que después de agotarse el tema de la revolución, el costumbrismo será al que se dedicará posteriormente.[29] Además tanto la caricatura como las obras costumbristas se encuentran en el mismo límite de las expresiones artísticas hechas para las masas. El tema de las costumbres también dio para que Fuchs le dedicara atención a la historia del traje, del cual hace abordajes históricos, sociales y eróticos analizando situaciones de clase y la influencia de los modos de producción en la moda. Pero también ve en el traje un barómetro de la moral pública y costumbres de época.
Como un adelantado a su época y por el hecho de hacerse de objetos que para entonces no entraban en el circuito validado por las instituciones culturales, él cuestiona la institución museística como centro de recepción exclusiva de las grandes obras.[30] Las características de la colección de Fuchs lleva a precisar reflexiones sobre qué se colecciona y dónde se expone. En este sentido se introduce un cambio en el eje de los temas, modos de representación y tipos de obras, estimables de ser mostrados.
Con todo, la personalidad de Fuchs, tanto como su colección y su pensamiento estuvieron siempre en el borde de la tradición cultural. Hasta ahora sus aportes siguen siendo referenciales, a pesar no haber contado en su tiempo con el reconocimiento de los círculos académicos, sólo tardíamente por el ya mencionado Max Horkheimer, director del Instituto de Investigación Social. La revolución de las imágenes en el arte moderno: representaciones que tienen sus orígenes en la caricatura, lo grotesco, el arte africano, el arte oriental, llevada por Toulouse Lautrec, Heartfield, George Grosz, Pablo Picasso, por citar sólo a algunos de los artistas por los que tuvo interés Fuchs, encontraron en este singular coleccionista a uno de sus más destacados y adelantados defensores y estudiosos.

Texto: Anny Bello


BIBLIOGRAFÍA
Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y la historia, Buenos Aires, Taurus, 1989.

Fuchs, Eduard, Historia ilustrada de la moral sexual, (tomo 2 y 3), Madrid, Alianza Editorial, 1996.

Baudelaire, Charles, “Daumier por Charles Baudelaire” en Daumier narrado por él mismo y sus amigos, 1 ed., Argentina, Imprenta de F. M., 1949.


[1] Eduard Fuchs. Historia ilustrada de la moral sexual, Tomo 2, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 10. Biografía a cargo de Thomas Huonker.
[2] Maximin Ernst fue un reconocido editor de tendencia socialista en Múnich. Imprimía el periódico Iskra de Lenin pero también llevaba la publicación humorística Süddeutsche Postillon, de menor importancia,  de circulación bimensual y distribución reducida, dirigida a los trabajadores.
[3] Eduard Fuchs, op. cit, p. 11.
[4] Algunos de ellos: Bruno Paul (1874-1968), arquitecto, diseñador e ilustrador alemán, colaborador de la revista Jugend (tuvo relación con la revista Jungdstil). Epharim Moses Lilien (1874-1925), fotógrafo, artista e ilustrador de periódicos, revistas y afiches, reconocido por su estilo de tendencia Art Nouveau.
[5] Al respecto, Walter Benjamin menciona que fueron diez meses. “Historia del coleccionismo. Eduard Fuchs” en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y la historia, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 95.
[6] Ibid, p. 96.
[7] Este título es con el aparece publicado, pero de acuerdo a la traducción en Walter Benjamin ya mencionada, es Historia ilustrada de las costumbres desde la Edad Media hasta nuestros días.
En 1933, el libro fue incluido en el Index Prohibitorium por órdenes de Adolf Hitler. A pesar de haber sido censurado tuvo una primera tirada de veinte mil ejemplares en apenas tres meses, lo que implicó posteriormente se hicieran numerosas reediciones. Pese a esta inmensa demanda, la publicación nunca fue apreciada dentro de los círculos académicos especializados.

[8] Eduard Fuchs, op. cit., p. 13.
[9] Ibid, p. 15.
[10] “Fuchs no sólo permaneció fiel al internacionalismo, sino que, junto con Clara Zetkin, Franz Mehring, Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, formó parte del grupo Espartaco, que, en contra de la política de paz civil propagada por el emperador Guillermo y seguida por la mayoría socialista, se mantuvo firme en la política de lucha de clases y abogó por la paz inmediata sin anexiones”. Walter Benjamin, op. cit., p. 15.
[11] Eduard Fuchs, op. cit, p. 18.
[12] Walter Benjamin, op. cit, p. 89.
[13] Charles Baudelaire. “Daumier por Charles Baudelaire” en Daumier narrado por él mismo y sus amigos, 1 ed, Argentina, Imprenta de F. M., 1949, p. 143.
[14] Ibid., p. 144.
[15] El grabado es una técnica gráfica que permite realizar series partiendo del original. Desde el ámbito del grabado artístico tal como lo profesó Durero, hasta la modalidad que cultivó Fuchs, hay una diferencia sustancial. Pese a ser el grabado una técnica que permite realizar varias ediciones, éstas siempre eran limitadas y numeradas. Sin embargo, en el caso de los grabados de Fuchs, fueron reproducidos en publicaciones periódicas que alcanzaban altos tirajes y una baja calidad. Ya la obra sale de la circulación limitada para expandirse a través medios impresos y ser distribuida a las masas.
[16] Walter Benjamin, op. cit., p. 22.
[17] Ibid., p. 133.
[18] Ibid., p. 118.
[19] Una consideración es la diferenciación entre caricatura y dibujo de humor. Generalmente la caricatura busca efectos relacionados con la comicidad recurriendo a la deformación fisionómica para resaltar los rasgos menos favorecedores de un personaje o de una escena. Ya desde mediados del siglo XIX  Daumier inaugura la llamada “caricatura moderna” (antecedente del dibujo de humor). Posteriormente en los albores de la Primera Guerra Mundial, entra la denominación, “dibujo de humor”, que evita la deformación física como eje de señalamiento y se enfoca en el carácter, la psicología, en el “alma” de quien se representa, procura la sonrisa más que a la risa, la idea crítica más que la pura sorna, pero sobre todo la reflexión. La guerra removió las bases en las consideraciones de la fragilidad humana. El humor se hizo más duro y al mismo tiempo más humano.
[20] Walter Benjamin, op.cit., p. 105.
[21] Ibid., p. 103.
[22] Ibid., p. 100.
[23] Ibid., p. 101.
[24] Fuchs adelanta sus investigaciones en el momento en el que Heinrick Wölfflin difunde su método formalista.
[25] Walter Benjamin, op. cit., p. 103.
[26] Ibid., pp. 103-104.
[27] Ibid., p. 128.
[28] Charles Baudelaire, op. cit., pp. 147-148.
[29] Según Baudelarie la serie de Daumier titulada “Robert Macaire significa la inauguración decisiva de la caricatura de costumbres. La gran guerra política se había calmado algo. La persistencia de las persecuciones, la actitud del gobierno afianzado y una cierta laxitud, natural al espíritu humano, habían vertido mucha agua sobre todo ese fuego”. Ibid., pp. 151-152.
[30] Fuchs advierte, y con orgullo justificado, que las primeras carpetas de Daumier (y de Gavarni) no las trajo a Alemania una iniciativa estatal, sino la suya propia. No es el único entre los grandes coleccionistas que siente aversión por los museos (…) grandes colecciones son socialmente menos problemáticas, si científicamente pueden resultar más útiles que la privadas, también es verdad que se les escapa su posibilidad más grande. El coleccionista tiene en su pasión su varita mágica que le hace descubrir fuentes nuevas. Lo cual vale también para Fuchs, que por ello se sentía opuesto al espíritu reinante en los museos bajo Guillermo II. Estaban éstos dispuestos para dar relieve a las llamadas piezas importantes.” Walter Benjamin, op. cit., pp. 130-131.

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