martes, 15 de julio de 2014

EXPOSICIÓN REAL/VIRTUAL. ARTE CINÉTICO ARGENTINO EN LOS AÑOS SESENTA




Imagen de sala. Tomado de: http://universes-in-universe.org/esp/art_destinations/argentina/buenos_aires/museums/museo_nacional_de_bellas_artes/14
© Foto: Gustavo Cantoni, Cortesía MNBA
Arte/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta
Museo Nacional de Bellas Artes
Av. Libertador 1473, Buenos Aires, Argentina
Del 14 de junio al 19 de agosto de 2012
Martes a viernes de 12:30 a 20:30
Sábados a domingos de 9:30 a 20:30
Entrada gratuita

La exposición Arte/Visual. Arte cinético argentino en los años sesenta se presentó en el 2012 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Fue una exposición emblemática de la que sin embargo no se encuentran buenas y suficientes imágenes. En parte motivado a las restricciones en sala para realizar fotografías y por el tipo de iluminación cuya penumbra hacía difícil cualquier registro. Este texto tiene un amplio componente descriptivo para suplir esta ausencia visual.


54 años de historia en el Museo Nacional de Bellas Artes

Tres años posteriores a la histórica muestra cinética Le mouvement (1955) en la Galería Denise René de París, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (MNBA) invitó a Victor Vasarely —quien había participado en aquella exposición— a realizar una muestra individual (1958). Vasarely había enrumbado su trabajo gráfico y abstracto geométrico hacia el movimiento óptico. Sus obras mostraban situaciones formales y perceptivas que dieron a los artistas argentinos seguidores del Movimiento Madi y el arte concreto un matiz novedoso para plantearse otras problemáticas propias del cinetismo, del movimiento real. Los resultados sobrepasaron los aspectos meramente plásticos y derivaron en una obra de carácter social, participativa que incorporaba el tiempo, el sujeto activo, la iluminación y el movimiento.
El papel institucional del MNBA fue fundamental en las labores de enlaces que habían realizado algunos artistas residentes en París, como Julio Le Parc y Horacio García Rossi, a través del apoyo recibido por el entonces director del museo, Jorge Romero Brest y luego por Samuel Oliver quien asumió la dirección del MNBA en 1964. Se inició así un periplo de exposiciones impulsadas por instituciones públicas y privadas, en colaboración muchas de ellas con el MNBA, que sirvieron de estímulo para los artistas que tenían en sus horizontes la experimentación con nuevas tecnologías, materiales y soportes. La promoción recibida desde las esferas institucionales, el diseño de circuitos artísticos, la creación de salones y premiaciones, la conformación de colecciones con obras de reciente data, la circulación de publicaciones con información de primera mano sobre lo sucedido en Europa en relación al cinetismo, e incluso el intercambio con la Bienal de San Pablo desde su creación, con la que Romero Brest mantuvo una estrecha vinculación, fueron consolidando las bases para el desarrollo del cinetismo en Argentina.

Real / Virtual, bajo la curaduría de María José Herrera —jefe del área de  investigación del MNBA, actual directora artística del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires—, formó parte de la programación organizada en ocasión de la celebración del Bicentenario con la que el MNBA se propuso relevar la vanguardia artística desde los años veinte del siglo XX hasta los años sesenta, en aras de mostrar una visión renovadora del arte argentino en el siglo XX. Según Guillermo Alonso, actual director del MNBA,

Con la actual exposición Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta, concluimos aquel ambicioso programa de dos años conformado por las muestras sobre las revistas Martín Fierro y Claridad; Antonio Berni, la Nueva Figuración, y tres sobre las fotografías del acervo.[1]

 

La labor histórica del MNBA fue resaltada durante el recorrido de Arte/Virtual en los textos de sala y en las cartelas en las que se observa que buena parte de las colecciones pertenecen a los fondos permanentes de la institución, lo cual recalca doblemente el énfasis en la labor de difusión, así como la atinada visión de haber adquirido tempranamente obras fundamentales de este período. En tal sentido, uno de los objetivos de la muestra fue resaltar el papel institucional del MNBA en la conformación de una historiografía del arte moderno argentino con la ampliación de las colecciones y de programas expositivos que incluyeran movimientos artísticos en desarrollo, con los desafíos que implicaba validar expresiones que estaban “haciéndose”, y que no han pasado por el embudo de la distancia y el tiempo, requeridos en ocasiones, para afianzar y validar la producción de ciertas tendencias.[2]
Martha Boto. Movimiento cromocinéticos, 1971.
Tomado de: http://www.guiacultural.com/guia_regional/regional/argentina/plastica/cinetico.htm


Primeros alcances y enlaces

Uno de los antecedentes inmediatos más emblemáticos de la exposición —aparte de los ya mencionados Le mouvement (París, 1955) y Victor Vasarely (Buenos Aires 1958)— es La inestabilidad. Groupe de Recherche d`Art Visuelle (GRAV), presentada en el MNBA en 1964, y que fue muy bien recibida por el público; venía de itinerar por varios países de Suramérica y de alzarse con el primer premio en la III Bienal de París. También se encadenan una serie de exposiciones que pusieron sobre el tapete el tema de la abstracción y el cinestimo[3], entre ellas el Premio de honor, ver y estimar que se inició en 1961; Plástica con plástico[4] en 1967, primer salón organizado por la Cámara Argentina de la Industria, también presentada en el MNBA; Más allá de la geometría  en 1967; la creación de la sección Investigaciones Visuales en el Salón Nacional de 1968; el Premio Braque, en sus distintas ediciones; Artistas con Acrílicos Paolini; también la Bienal de Venecia de 1966 ganada por Julio Le Par, significó el reconocimiento del cinetismo argentino a escala internacional.

Percepción del tiempo y el espacio  

La muestra favorecía enormemente la participación de los visitantes, en buena medida debido a las características físicas de las obras y a los conceptos cinéticos relativos al movimiento e iluminación y diseño museográfico que demanda por parte del visitante mayor participación, bien a través del accionamiento de un motor, por el leve movimiento de un objeto suspendido en el espacio, por el desplazamiento del visitante ante la obra para que ésta pudiera revelar sus distintas facetas, o bien por medio de la estimulación perceptiva o retiniana. Por lo cual el modelo curatorial se acerca más al perceptivo pero también al histórico por proponer la curadora Herrera un recorrido revisionista del cinetismo en la década del sesenta dentro del panorama de las artes visuales argentinas, su relación con París y la repercusión en las posteriores generaciones seducidas por esta tendencia.


Tres momentos en la historia

La exposición Arte/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta, reunió tres momentos claves. El primero de ellos referido a la mencionada exposición de Víctor Vasarely de 1958, y al grupo de artistas argentinos que asimilaron su propuesta renovadora. Entre ellos se encuentraban Hugo García Rossi, Jorge Luna Ercilla, Juan Carlos Romero, Luis Tomasello, Julio Le Parc, Rogelio Polesello, Hugo de Marziani, Antonio Asis y Juan Carlos Romero. A este grupo se le asignó un espacio de antesala. Estas obras si bien funcionban dentro del relato como antecedente histórico, también deben considerárseles en desarrollo paralelo pues las obras más tempranas son las de Tomasello fechadas en 1957, abarcando el resto del corpus, tanto los años finales al cincuenta como toda la década del sesenta hasta 1970. La sala contigua presentó otro grupo que daba cuenta de los valores formales de la abstracción geométrica. La entrada se ilustró con un texto titulado de “El ojo que mira” para resaltar los efectos ópticos, lúdicos y la relación entre arte y física. El grupo de artistas estuvo conformado, además por varios de los que integran la anterior sala, por Ary Brizzi, Carlos Silva, Miguel Ángel Vidal, Eduardo Armando Mac Entyre, Manuel Espinosa y Jorge Edgardo Lezama. Todas las obras de esta sala corresponden a los años sesenta excepto la obra Penetración de Ary Brizzi de 1958.

El segundo momento está dedicado al Grupo de Investigaciones de Artes Visuales (GRAV) / Groupe de Recherches d´Art Visuel (GRAV), creado en París en 1961 por Julio Le Parc y Horacio García Rossi. Este grupo surgió del viaje que Julio Le Parc realiza a París en 1958 y en donde entró en contacto con la galerista Denise René, y por supuesto con Víctor Vasarely. Se unen a Le Parc, Horacio García Rossi y Francisco Sobrino, y posteriormente Francois Morellet quien ya tenía investigaciones en el campo de la pintura sistematizada y serializada. El grupo GRAV enfocó sus investigaciones en la profundización de las relaciones óptico-cinético y el carácter social del arte. Situación que los propios artistas lograron al producir obras serializadas a bajos costos para que pudieran ser accesibles a un mayor público. También formó parte de sus intereses la influencia de la tecnología en los modos de hacer arte, lo que motivó también una mayor experimentación con motores, luces y materiales.

            El tercer momento lo onformó el corpus más amplio de la exposición y estuvo referido a las obras cinéticas. Ellos son: Martha Boto, Héctor Armando Durante, Miguel Ángel Vidal y Eduardo Mac Entyre, creadores del Grupo de Arte Generativo en 1960, Gregorio Vardánega, Hugo Rodolfo Demarco, Fioravante Bangardini, Eduardo Giusiano, Ary Brizzi, Rogelio Polesello, Luis Tomasello, Jacques Bedel, Davite, Eduardo Rodríguez, Jorge Gamarra, Gyula Kosice, Julián Pacheco Althabe, Perla Benveniste, Julio Le Parc, Horacio García Rossi y Jorge Schneider.

Una propuesta alterna de recorrido

La muestra estuvo organizada en los tres núcleos ya señalados siguiendo cierto ordenamiento cronológico, diseñado espacialmente para ser recorrido de izquierda a derecha. Es decir, un área de antecedentes y documental y luego las obras cinéticas en cuestión. Sin embargo, al ingresar a la sala, el atractivo visual de movimientos, luces y colores impulsa a empezar el recorrido por la derecha, siendo que no hay un ordenamiento cronológico exhaustivo, por lo que la descripción que a continuación se hará tendrá un sentido contrario al guión curatorial.

Los artistas claves en el desarrollo del cinetismo están representados con obras cuya presencia en sala crean un discurso de descubrimiento permanente, de expectativa y lúdico. Así, Martha Boto abrió el guión con Mouvements chromocinétiques (1971) y luego con una sala dedicada exclusivamente a su trabajo. Esta primera parte estuvo acompañada por dos obras de Héctor Armando Durán, Movimiento inestable con luz (1966) y Luz color (s/f). Luego Torre generativa (1967) de Miguel Ángel Vidal y Graphisme d´ombres chromatique (1965) de Gregorio Vardenaga se alternan con dos obras de Hugo Rodolfo Demarco Métamorphosée (1966) y Dinamización espacial. Movimiento real (1963). El siguiente grupo correspondió a César Ariel Fioravanti Estructura A. N. 46 (1969), Estructura A. N. 31 (1967), Planos de distención dinámica (1970) y Signos y símbolos (1972), enclavadas las dos primeras en especie de un espacio semicerrado.

Después de este grupo desplegado a la izquierda del recorrido inicial, se ingresaba a otra sub-sala mucho más oscura que el resto. Allí se encuentraban dos espacios divididos por una tabiquería. El primero con obras de Boto Chromo-optique (1968), Sin título (1970), Microlux (sin fecha) Déplacement optique C (1969) y Plus helicoidal (c. 1967). En el espacio contiguo está el video-instalación Generador de imágenes (c. 1968) de Eduardo Giusiano.  

Al salir de esta sub-sala se vuelvía al área central de la muestra con un conjunto de obras a pared, que no se activaban por motor, sino que demandan el desplazamiento del visitante ante ellas para poder descubrir las variaciones de las formas, colores e iluminación en todos sus ángulos. Estas son las obras de Rogelio Polesello, Sin título (1969), de Jacques Bedel, Objeto paradojal (1971), de Ary Brizzi, Suspensión Nro 1 (1966) y Móvil (1964) y de Rogelio Polesello, Sin título (c. 1967/68).

Al final de esta pared, se vuelvía a entrar a un salón dispuesto exclusivamente para la instalación de Lux 2 (sin fecha) de Nicolas Schöffer. Al salir de esta sala se vuelvía nuevamente al área central de la exposición con obras a pared. Se inicia con Imagen espacial generativa cinética (1969) de Davite y Luminomóvil de Eduardo Rodríguez (1969). Luego continúan otras dos obras también de Eduardo Rodríguez Columna luminosa (c. 1970-2011) y Columna luminosa (c. 1970-2011).
En sala se presentó esta  instalación pero no estaba en funcionamiento

Posteriormente, Desarrollo de una esfera (1973-2011) de Jorge Camarra y Trama espacial–lupalente-prisma (1975) de Rogelio Polesello, ambas de dimensiones considerables se encuentraban en el centro, para ser recorridas por todos sus ángulos, creando un hermoso equilibro en esta área.

Seguidamente continuaban las disposiciones grupales, sub-espacios para instalaciones y una obra central en sala. Se iniciaba con Gregorio Vardanega y Espaces cromatiques carrés (1969), Espaces cromatiques 9 cercles concentriques (1968-2006). Luego se agruparon cuatro piezas de Gyula Kosice La lluvia (1967), Hidroactividad (1966), Hidro gota negra móvil (1968) y Columna hidroluz (c. 1965). El próximo dúo fue Monje budista (1964) de Julián Pedro Althabe y Retroanteroversión (1969), de Perla Benvenista, ésta última funcionaba con un motor que activaba la luz y el movimiento reflejando parte de la iluminación a Monje budista, que es más estática y que en realidad requeriría haber sido colocada en un espacio central para recorrerla, sin embargo, la obra se hace bastante inestable al ser estrecha y alta. Este grupo lo cerraba al centro de la sala Construcción a partir de una circunferencia (s/ f) de Ary Brizzi, que formalmente tiene un parecido a Monje budista pero de mayor tamaño y más estable.

  Luego el otro sector continuaba con obras de Julio Le Parc, Trames altéreés (1968), Continuel mobile (1963), Formes virtuelles par déplacement du spectateur (1969), y Continue mobile lumiére (1968) junto a Structure á lumière instable Nro 2 (1965) de Horacio García Rossi. Después, está presente otra obra de Rossi Boîte lumineuse D (1964-67). Seguidamente se ingresa a otra sub-sala donde se encontraba un grupo de obras de Julio Le Parc, Inestabilidad proporción arquitectural (1963-64), una gran obra a pared, la instalación Lumière sur ressorts instalation (1964-2011), Continuel Lumière forme en contorsion (1966), Búsquedas visuales (1966). Al salir de esta sub-sala continuaba con otras tres obras dos Le Parc, Cercle en contorsion sur trame rouge (1969) y Lentes con libro (1969), y una obra abstracto geométrica sobre papel, 1 anniversaire de l A´teliere (1969), primera que se encuentraba en el recorrido, del Grupo GRAV. Para finalizar esta parte del recorrido se dispuso de una obra de considerable tamaño de Le Parc la cual cerraba esta sección e iniciaba el recorrido de las salas complementarias a la exposición.

 Al frente de esta obra, antes de ingresar se ubicó el área documental, donde se proyectaron varios videos y se dispuso una vitrina protegida por una cúpula con material contentivo de libros, catálogos relativos al estado de la cuestión de la muestra y sobre este dispositivo, en la pared, una galería de fotografías de los artistas que formaron parte de este importante movimiento en Argentina.

Posteriormente se ingresaba a la izquierda, a las dos salas complementarias a la muestra que tenían características museográficas distintas a la muestra central, más iluminadas por los ventanales del edificio y paredes blancas, una dedicada a Víctor Vasarely y otra a la abstracción geométrica. Todas las obras son bidimensionales sobre papel, madera y lienzo. El espacio de la última sala fue “cortado” con un gran tabique en cuya parte posterior fue ubicada una gran obra a pared de Julio Le Parc, Continuel mobile (1964-2012) que quedó prácticamente fuera de recorrido.

Distribución espacial

Lo que a primera vista destacaba de la muestra era el ambiente de penumbra, de luz reducida, de paredes oscuras. A la derecha estallaban intermitentemente las obras como puntos de luz y color, y a la izquierda un fuerte halo de luz y espacios claros. El recorrido en sala fue en forma continua con una museografía con áreas de penumbra donde progresivamente se iban descubriendo las obras. Se reservaron habitaciones para crear ambientes distintos en el recorrido, por las exigencias técnicas del diseño de algunas obras, como videos o proyecciones luminosas que requerían espacios cerrados e incluso una iluminación completamente reducida. La distribución con tabiquería en forma de cruz facilitó crear grupos de obras en cada ala, frecuentemente de a dos, salvo los casos en los que las paredes eran considerablemente largas y las obras de pequeño formato.

Esta exposición revistía un grado de complejidad derivado de las características físicas de las piezas. Muchas de ellas requieren mecanismos eléctricos para ser accionadas, razón por la que hubo que diseñar un mecanismo de manipulación de movimiento e iluminación a través de botones que los usuarios presionaban. Ello incidió en que museográficamente se reunieran obras que no requerían motor con las que sí. Esta clasificación fue puesta en juego, salvo algunas excepciones, armando grupos de obras y creando ritmos con las escalas. Es decir, una obra accionada con motor se colocaba al lado o diagonal a otra que no lo requería, pero que sí necesita de cierta luz para que se pudiera apreciar el movimiento de sus partes. Así como, otras obras, que estaban unidas a un mismo mecanismo electrónico que al apretar el botón de una se activaba el mecanismo de la otra. También es importante resaltar que la mayor parte de las obras estaban colocadas a pared o cerca de la pared, sólo tres grandes piezas estaban al centro de la sala.  


Textos de sala

Se emplearon dos tipos de textos de sala. Los de presentación con contenidos didácticos referidos al contexto histórico y cultural del cinetismo en Argentina. Mencionamos sus títulos: “Itinerarios: París-Buenos Aires”, “Las exposiciones”, “Vasarely y la nueva tradición”, “El ojo que mira”, y “Julio Le Parc y el Grupo de Investigación en Artes Visuales / Groupe de Recherches d´Art Visuel (GRAV)”. Los otros textos son de menor tamaño y extensión reducida, ubicados en zonas bajas de las paredes, en algunos sitios puntuales de las salas. Las cartelas presentaban información completa de las obras: Autor, lugar y fecha de nacimiento y muerte (de tenerlo) del autor, título de la obra, fecha, materiales, medidas, colección, y finalmente en los casos de las obras de la colección MNBA, número de registro y fecha de ingreso a la colección permanente. En general, por las características del diseño se dificultaba la lectura, pues el color plateado de la tipografía y la poca iluminación en sala impedía se pudiera leer con facilidad. Al respecto, se pudo observar que la iluminación fue mejorada en el transcurso de la exhibición.


Material impreso

La exposición contó la edición de un libro catálogo con textos centrales para la compresión de la historia del arte cinético dentro del escenario argentino y sus antecedentes. Reúne el ensayo central de la curadora María José Herrera y de otros investigadores y especialista en el tema:

La lectura conceptual de Elena Oliveras, una de las primeras investigadoras del cinetismo, se complementa con la de la historiadora Cristina Rossi obre los tránsitos entre París y Buenos aires. María Florencia Galesio, Paola Melgarejo y Patricia V. Corsani, del área de investigación del MNBA, escriben sobre un aspecto central de esta exposición: el cinetismo y el Museo Nacional de Bellas Artes. Otros integrantes de ese equipo, Pablo de Monte y Lucía Acosta realizan precisas entradas sobre algunas obras exhibidas. Mariana Marchesi presenta, mediante entrevistas, la mirada actual de los artistas sobre sus experiencia de los años sesenta en el cinetismo.[5]

 

Este amplio contenido es abarcador de las aristas relacionadas con el movimiento, desde los primeros intercambios entre Europa y Argentina, su desarrollo, los distintos escenarios geográficos, las colecciones, el MNBA en la labor de difusión, las opiniones y experiencias de sus protagonistas y el estadio emanado de la crítica especializada. También se editó un folleto desplegable, con el texto de presentación de Guillermo Alonso, director del MNBA, mismo aparecido en el catálogo, y el texto de la curadora María José Herrera.

La colección

El MNBA posee una extraordinaria colección de obras cinéticas situación que se hizo sentir a lo largo del recorrido. Sin embargo, la muestra fue enriquecida con obras solicitadas en calidad de préstamo a terceros, coleccionistas privados, artistas e instituciones culturales. Colaboraron con el préstamo de sus obras: la familia Vidal, Instituto Torcuato Di Tella, Galería Centoira, Jozami, Gabriel Vázquez, Jacques Bedel,  Palais de Glace, Nicolás Levin, Jorge Romero, Giula Kosice, familia Althele, Malba-Fundación Constantini, María Cristina Guzmán, Galería G. C. Arte, Jorge y Marión Helft, Julio César Cornelli, Banco Ciudad, Tomasello-MACLA, Julio Le Parc, familia Lezama, Manuel Espinosa, Mariana Akrian Ginevra, Museo Emilio Petorutti, Rogelio Polesello, Hugo de Macini,

La organización de la muestra implicó incluso que muchas de las obras tuvieran que ser restauradas. Para la ocasión, la instalación Lux 2 (sin fecha) de Nicolás Schöffer fue reconstruida, sin embargo, su mecanismo funcionó parcialmente. Del montaje es interesante rescatar un antes y un después, uno en el que la obra fue colocada diagonalmente lo cual creaba problemas de recorrido y de fallos en la seguridad. Posteriormente debió ser reubicada para cerrar el paso de los visitantes en la parte posterior, además se reconstruyó otra parte de la obra colocando una gran pantalla de acrílico. Este salón presentaba información en pared donde se colocóla aclaratoria de que la obra funciona parcialmente. Además de un facsimilar de los documentos epistolares fechados en 1961 y 1962 entre el artista y Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional de Bellas Artes para ese período, en las que el artista bocetó la obra y explicó su mecanismo en ocasión del interés de que la obra fuera adquirida por el MNBA. Efectivamente la obra pasa a formar parte de la colección permanente en 1965.

El balance de la crítica revisada[6] resaltó la rigurosidad de la selección, el diseño museográfico, y que por primera vez se organizara una retrospectiva de este importante movimiento argentino. Para concluir, Arte/Virtual completa un ciclo de consolidación y examen amplio de una tendencia que empezó a gestarse en suelo argentino cinco décadas atrás. Después de cincuenta y cuatro años, —tomado como referencia la exposición de Vasarely— plantea una revisión histórica en tiempos en los que apenas el cinetismo se abría a la aceptación de ciertos círculos. El relato estuvo orientado en términos de inicio, desarrollo y consolidación. Y como ya se ha reiterado en varias ocasiones, se resaltaron también las decisiones acertadas de quienes tenían bajo su responsabilidad afianzar el arte argentino dentro de la vanguardia, saltando por encima de las miradas y gustos más conservadores que para entonces seguían predominando en la adquisición de obras para la colección permanente del MNBA. Un aspecto, que a mi parecer hubiera completado el panorama, es la relación con el escenario latinoamericano, estableciendo las conexiones geográficas entre los países y artistas que formaron parte de una historia común.

Por: Anny Bello

BIBLIOGRAFÍA

Denise Rene, L`Intrepide. Una galerie dans l´aventure de l´art abstrait: 1944-1978. París, Centro Pompidou, 2001.

Herrera, José María. Arte/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2012.

MNBA. Plástica con plásticos. Buenos Aires, Museo Nacional del Bellas Artes, 1967.

ROSSI, Cristina, “Más allá de la geometría. Un puente entre dos épocas”, en Ma. José Herrera, Exposiciones de Arte Argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, 2009.




[1] Guillermo Alonso. Arte/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2012.
[2] En Argentina el cinetismo tuvo detractores que el temprano apoyo institucional, entre otros aspectos, logró permear, consolidandose como un reconocido movimiento de la vanguardia del siglo XX. En esta misma línea, es bueno recordar que en París la abstracción geométrica fue tardíamente aceptada, siendo la labor de la galerista Denise René, al lado de Victor Vasarely, uno de los eslabones para promover el arte abstracto geométrico y posteriormente el cinestismo, incorporando a artistas de nacionalidad distinta a la francesa, en especial a los latinoamericanos.
[3] Al lado por supuesto de otras tendencias como la Nueva Figuración desarrollada paralelamente.
[4] “Materiales, asesoramiento teórico, organización, en fin, todos los recursos necesarios, se pusieron a disposición de artistas argentinos, muchos de ellos de renombre internacional, otros en plena realización de su labor creativa, que recogiendo con entusiasmo la idea, brindaron su esfuerzo para lograr la materialización en formas de material plástico”. En: Plástica con plásticos. Buenos Aires, Museo Nacional del Bellas Artes, 1967, p.8.
[5] María José Herrera. Arte/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2012, p. s/n.
[6] Fernando Cocchi. “Volver al futuro o la batalla del espacio y el tiempo.Arte cinético en los años 60”. En: http://www.arsomnibus.com.ar/web/muestra/real-virtual--arte-cinetico-argentino-en-los-anos-sesenta. Bajado el 23 de septiembre de 2012.
 
Ana María Battistozzi. “Otra percepción del tiempo y el espacio. Una impecable muestra en Bellas Artes, museo históricamente clave para el arte cinético argentino, recorre en 70 obras su producción de los años sesenta.”. En: http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Real-Virtual-Arte-Cinetico-sesenta-Bellas-Artes_0_736126591.html. Bajado el 23 de septiembre de 2012.
 
Viviana Fischer. “Real/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta. En: http://www.ramona.org.ar/node/43872. Bajado el 23 de septiembre de 2012.
 
Fabian Lebenglik. Arte en movimiento, real o virtual. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-25788-2012-07-10.html. Bajado el 23 de septiembre de 2012.
 
 

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