martes, 15 de julio de 2014

EXPOSICIÓN REAL/VIRTUAL. ARTE CINÉTICO ARGENTINO EN LOS AÑOS SESENTA




Imagen de sala. Tomado de: http://universes-in-universe.org/esp/art_destinations/argentina/buenos_aires/museums/museo_nacional_de_bellas_artes/14
© Foto: Gustavo Cantoni, Cortesía MNBA
Arte/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta
Museo Nacional de Bellas Artes
Av. Libertador 1473, Buenos Aires, Argentina
Del 14 de junio al 19 de agosto de 2012
Martes a viernes de 12:30 a 20:30
Sábados a domingos de 9:30 a 20:30
Entrada gratuita

La exposición Arte/Visual. Arte cinético argentino en los años sesenta se presentó en el 2012 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Fue una exposición emblemática de la que sin embargo no se encuentran buenas y suficientes imágenes. En parte motivado a las restricciones en sala para realizar fotografías y por el tipo de iluminación cuya penumbra hacía difícil cualquier registro. Este texto tiene un amplio componente descriptivo para suplir esta ausencia visual.


54 años de historia en el Museo Nacional de Bellas Artes

Tres años posteriores a la histórica muestra cinética Le mouvement (1955) en la Galería Denise René de París, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (MNBA) invitó a Victor Vasarely —quien había participado en aquella exposición— a realizar una muestra individual (1958). Vasarely había enrumbado su trabajo gráfico y abstracto geométrico hacia el movimiento óptico. Sus obras mostraban situaciones formales y perceptivas que dieron a los artistas argentinos seguidores del Movimiento Madi y el arte concreto un matiz novedoso para plantearse otras problemáticas propias del cinetismo, del movimiento real. Los resultados sobrepasaron los aspectos meramente plásticos y derivaron en una obra de carácter social, participativa que incorporaba el tiempo, el sujeto activo, la iluminación y el movimiento.
El papel institucional del MNBA fue fundamental en las labores de enlaces que habían realizado algunos artistas residentes en París, como Julio Le Parc y Horacio García Rossi, a través del apoyo recibido por el entonces director del museo, Jorge Romero Brest y luego por Samuel Oliver quien asumió la dirección del MNBA en 1964. Se inició así un periplo de exposiciones impulsadas por instituciones públicas y privadas, en colaboración muchas de ellas con el MNBA, que sirvieron de estímulo para los artistas que tenían en sus horizontes la experimentación con nuevas tecnologías, materiales y soportes. La promoción recibida desde las esferas institucionales, el diseño de circuitos artísticos, la creación de salones y premiaciones, la conformación de colecciones con obras de reciente data, la circulación de publicaciones con información de primera mano sobre lo sucedido en Europa en relación al cinetismo, e incluso el intercambio con la Bienal de San Pablo desde su creación, con la que Romero Brest mantuvo una estrecha vinculación, fueron consolidando las bases para el desarrollo del cinetismo en Argentina.

Real / Virtual, bajo la curaduría de María José Herrera —jefe del área de  investigación del MNBA, actual directora artística del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires—, formó parte de la programación organizada en ocasión de la celebración del Bicentenario con la que el MNBA se propuso relevar la vanguardia artística desde los años veinte del siglo XX hasta los años sesenta, en aras de mostrar una visión renovadora del arte argentino en el siglo XX. Según Guillermo Alonso, actual director del MNBA,

Con la actual exposición Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta, concluimos aquel ambicioso programa de dos años conformado por las muestras sobre las revistas Martín Fierro y Claridad; Antonio Berni, la Nueva Figuración, y tres sobre las fotografías del acervo.[1]

 

La labor histórica del MNBA fue resaltada durante el recorrido de Arte/Virtual en los textos de sala y en las cartelas en las que se observa que buena parte de las colecciones pertenecen a los fondos permanentes de la institución, lo cual recalca doblemente el énfasis en la labor de difusión, así como la atinada visión de haber adquirido tempranamente obras fundamentales de este período. En tal sentido, uno de los objetivos de la muestra fue resaltar el papel institucional del MNBA en la conformación de una historiografía del arte moderno argentino con la ampliación de las colecciones y de programas expositivos que incluyeran movimientos artísticos en desarrollo, con los desafíos que implicaba validar expresiones que estaban “haciéndose”, y que no han pasado por el embudo de la distancia y el tiempo, requeridos en ocasiones, para afianzar y validar la producción de ciertas tendencias.[2]
Martha Boto. Movimiento cromocinéticos, 1971.
Tomado de: http://www.guiacultural.com/guia_regional/regional/argentina/plastica/cinetico.htm


Primeros alcances y enlaces

Uno de los antecedentes inmediatos más emblemáticos de la exposición —aparte de los ya mencionados Le mouvement (París, 1955) y Victor Vasarely (Buenos Aires 1958)— es La inestabilidad. Groupe de Recherche d`Art Visuelle (GRAV), presentada en el MNBA en 1964, y que fue muy bien recibida por el público; venía de itinerar por varios países de Suramérica y de alzarse con el primer premio en la III Bienal de París. También se encadenan una serie de exposiciones que pusieron sobre el tapete el tema de la abstracción y el cinestimo[3], entre ellas el Premio de honor, ver y estimar que se inició en 1961; Plástica con plástico[4] en 1967, primer salón organizado por la Cámara Argentina de la Industria, también presentada en el MNBA; Más allá de la geometría  en 1967; la creación de la sección Investigaciones Visuales en el Salón Nacional de 1968; el Premio Braque, en sus distintas ediciones; Artistas con Acrílicos Paolini; también la Bienal de Venecia de 1966 ganada por Julio Le Par, significó el reconocimiento del cinetismo argentino a escala internacional.

Percepción del tiempo y el espacio  

La muestra favorecía enormemente la participación de los visitantes, en buena medida debido a las características físicas de las obras y a los conceptos cinéticos relativos al movimiento e iluminación y diseño museográfico que demanda por parte del visitante mayor participación, bien a través del accionamiento de un motor, por el leve movimiento de un objeto suspendido en el espacio, por el desplazamiento del visitante ante la obra para que ésta pudiera revelar sus distintas facetas, o bien por medio de la estimulación perceptiva o retiniana. Por lo cual el modelo curatorial se acerca más al perceptivo pero también al histórico por proponer la curadora Herrera un recorrido revisionista del cinetismo en la década del sesenta dentro del panorama de las artes visuales argentinas, su relación con París y la repercusión en las posteriores generaciones seducidas por esta tendencia.


Tres momentos en la historia

La exposición Arte/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta, reunió tres momentos claves. El primero de ellos referido a la mencionada exposición de Víctor Vasarely de 1958, y al grupo de artistas argentinos que asimilaron su propuesta renovadora. Entre ellos se encuentraban Hugo García Rossi, Jorge Luna Ercilla, Juan Carlos Romero, Luis Tomasello, Julio Le Parc, Rogelio Polesello, Hugo de Marziani, Antonio Asis y Juan Carlos Romero. A este grupo se le asignó un espacio de antesala. Estas obras si bien funcionban dentro del relato como antecedente histórico, también deben considerárseles en desarrollo paralelo pues las obras más tempranas son las de Tomasello fechadas en 1957, abarcando el resto del corpus, tanto los años finales al cincuenta como toda la década del sesenta hasta 1970. La sala contigua presentó otro grupo que daba cuenta de los valores formales de la abstracción geométrica. La entrada se ilustró con un texto titulado de “El ojo que mira” para resaltar los efectos ópticos, lúdicos y la relación entre arte y física. El grupo de artistas estuvo conformado, además por varios de los que integran la anterior sala, por Ary Brizzi, Carlos Silva, Miguel Ángel Vidal, Eduardo Armando Mac Entyre, Manuel Espinosa y Jorge Edgardo Lezama. Todas las obras de esta sala corresponden a los años sesenta excepto la obra Penetración de Ary Brizzi de 1958.

El segundo momento está dedicado al Grupo de Investigaciones de Artes Visuales (GRAV) / Groupe de Recherches d´Art Visuel (GRAV), creado en París en 1961 por Julio Le Parc y Horacio García Rossi. Este grupo surgió del viaje que Julio Le Parc realiza a París en 1958 y en donde entró en contacto con la galerista Denise René, y por supuesto con Víctor Vasarely. Se unen a Le Parc, Horacio García Rossi y Francisco Sobrino, y posteriormente Francois Morellet quien ya tenía investigaciones en el campo de la pintura sistematizada y serializada. El grupo GRAV enfocó sus investigaciones en la profundización de las relaciones óptico-cinético y el carácter social del arte. Situación que los propios artistas lograron al producir obras serializadas a bajos costos para que pudieran ser accesibles a un mayor público. También formó parte de sus intereses la influencia de la tecnología en los modos de hacer arte, lo que motivó también una mayor experimentación con motores, luces y materiales.

            El tercer momento lo onformó el corpus más amplio de la exposición y estuvo referido a las obras cinéticas. Ellos son: Martha Boto, Héctor Armando Durante, Miguel Ángel Vidal y Eduardo Mac Entyre, creadores del Grupo de Arte Generativo en 1960, Gregorio Vardánega, Hugo Rodolfo Demarco, Fioravante Bangardini, Eduardo Giusiano, Ary Brizzi, Rogelio Polesello, Luis Tomasello, Jacques Bedel, Davite, Eduardo Rodríguez, Jorge Gamarra, Gyula Kosice, Julián Pacheco Althabe, Perla Benveniste, Julio Le Parc, Horacio García Rossi y Jorge Schneider.

Una propuesta alterna de recorrido

La muestra estuvo organizada en los tres núcleos ya señalados siguiendo cierto ordenamiento cronológico, diseñado espacialmente para ser recorrido de izquierda a derecha. Es decir, un área de antecedentes y documental y luego las obras cinéticas en cuestión. Sin embargo, al ingresar a la sala, el atractivo visual de movimientos, luces y colores impulsa a empezar el recorrido por la derecha, siendo que no hay un ordenamiento cronológico exhaustivo, por lo que la descripción que a continuación se hará tendrá un sentido contrario al guión curatorial.

Los artistas claves en el desarrollo del cinetismo están representados con obras cuya presencia en sala crean un discurso de descubrimiento permanente, de expectativa y lúdico. Así, Martha Boto abrió el guión con Mouvements chromocinétiques (1971) y luego con una sala dedicada exclusivamente a su trabajo. Esta primera parte estuvo acompañada por dos obras de Héctor Armando Durán, Movimiento inestable con luz (1966) y Luz color (s/f). Luego Torre generativa (1967) de Miguel Ángel Vidal y Graphisme d´ombres chromatique (1965) de Gregorio Vardenaga se alternan con dos obras de Hugo Rodolfo Demarco Métamorphosée (1966) y Dinamización espacial. Movimiento real (1963). El siguiente grupo correspondió a César Ariel Fioravanti Estructura A. N. 46 (1969), Estructura A. N. 31 (1967), Planos de distención dinámica (1970) y Signos y símbolos (1972), enclavadas las dos primeras en especie de un espacio semicerrado.

Después de este grupo desplegado a la izquierda del recorrido inicial, se ingresaba a otra sub-sala mucho más oscura que el resto. Allí se encuentraban dos espacios divididos por una tabiquería. El primero con obras de Boto Chromo-optique (1968), Sin título (1970), Microlux (sin fecha) Déplacement optique C (1969) y Plus helicoidal (c. 1967). En el espacio contiguo está el video-instalación Generador de imágenes (c. 1968) de Eduardo Giusiano.  

Al salir de esta sub-sala se vuelvía al área central de la muestra con un conjunto de obras a pared, que no se activaban por motor, sino que demandan el desplazamiento del visitante ante ellas para poder descubrir las variaciones de las formas, colores e iluminación en todos sus ángulos. Estas son las obras de Rogelio Polesello, Sin título (1969), de Jacques Bedel, Objeto paradojal (1971), de Ary Brizzi, Suspensión Nro 1 (1966) y Móvil (1964) y de Rogelio Polesello, Sin título (c. 1967/68).

Al final de esta pared, se vuelvía a entrar a un salón dispuesto exclusivamente para la instalación de Lux 2 (sin fecha) de Nicolas Schöffer. Al salir de esta sala se vuelvía nuevamente al área central de la exposición con obras a pared. Se inicia con Imagen espacial generativa cinética (1969) de Davite y Luminomóvil de Eduardo Rodríguez (1969). Luego continúan otras dos obras también de Eduardo Rodríguez Columna luminosa (c. 1970-2011) y Columna luminosa (c. 1970-2011).
En sala se presentó esta  instalación pero no estaba en funcionamiento

Posteriormente, Desarrollo de una esfera (1973-2011) de Jorge Camarra y Trama espacial–lupalente-prisma (1975) de Rogelio Polesello, ambas de dimensiones considerables se encuentraban en el centro, para ser recorridas por todos sus ángulos, creando un hermoso equilibro en esta área.

Seguidamente continuaban las disposiciones grupales, sub-espacios para instalaciones y una obra central en sala. Se iniciaba con Gregorio Vardanega y Espaces cromatiques carrés (1969), Espaces cromatiques 9 cercles concentriques (1968-2006). Luego se agruparon cuatro piezas de Gyula Kosice La lluvia (1967), Hidroactividad (1966), Hidro gota negra móvil (1968) y Columna hidroluz (c. 1965). El próximo dúo fue Monje budista (1964) de Julián Pedro Althabe y Retroanteroversión (1969), de Perla Benvenista, ésta última funcionaba con un motor que activaba la luz y el movimiento reflejando parte de la iluminación a Monje budista, que es más estática y que en realidad requeriría haber sido colocada en un espacio central para recorrerla, sin embargo, la obra se hace bastante inestable al ser estrecha y alta. Este grupo lo cerraba al centro de la sala Construcción a partir de una circunferencia (s/ f) de Ary Brizzi, que formalmente tiene un parecido a Monje budista pero de mayor tamaño y más estable.

  Luego el otro sector continuaba con obras de Julio Le Parc, Trames altéreés (1968), Continuel mobile (1963), Formes virtuelles par déplacement du spectateur (1969), y Continue mobile lumiére (1968) junto a Structure á lumière instable Nro 2 (1965) de Horacio García Rossi. Después, está presente otra obra de Rossi Boîte lumineuse D (1964-67). Seguidamente se ingresa a otra sub-sala donde se encontraba un grupo de obras de Julio Le Parc, Inestabilidad proporción arquitectural (1963-64), una gran obra a pared, la instalación Lumière sur ressorts instalation (1964-2011), Continuel Lumière forme en contorsion (1966), Búsquedas visuales (1966). Al salir de esta sub-sala continuaba con otras tres obras dos Le Parc, Cercle en contorsion sur trame rouge (1969) y Lentes con libro (1969), y una obra abstracto geométrica sobre papel, 1 anniversaire de l A´teliere (1969), primera que se encuentraba en el recorrido, del Grupo GRAV. Para finalizar esta parte del recorrido se dispuso de una obra de considerable tamaño de Le Parc la cual cerraba esta sección e iniciaba el recorrido de las salas complementarias a la exposición.

 Al frente de esta obra, antes de ingresar se ubicó el área documental, donde se proyectaron varios videos y se dispuso una vitrina protegida por una cúpula con material contentivo de libros, catálogos relativos al estado de la cuestión de la muestra y sobre este dispositivo, en la pared, una galería de fotografías de los artistas que formaron parte de este importante movimiento en Argentina.

Posteriormente se ingresaba a la izquierda, a las dos salas complementarias a la muestra que tenían características museográficas distintas a la muestra central, más iluminadas por los ventanales del edificio y paredes blancas, una dedicada a Víctor Vasarely y otra a la abstracción geométrica. Todas las obras son bidimensionales sobre papel, madera y lienzo. El espacio de la última sala fue “cortado” con un gran tabique en cuya parte posterior fue ubicada una gran obra a pared de Julio Le Parc, Continuel mobile (1964-2012) que quedó prácticamente fuera de recorrido.

Distribución espacial

Lo que a primera vista destacaba de la muestra era el ambiente de penumbra, de luz reducida, de paredes oscuras. A la derecha estallaban intermitentemente las obras como puntos de luz y color, y a la izquierda un fuerte halo de luz y espacios claros. El recorrido en sala fue en forma continua con una museografía con áreas de penumbra donde progresivamente se iban descubriendo las obras. Se reservaron habitaciones para crear ambientes distintos en el recorrido, por las exigencias técnicas del diseño de algunas obras, como videos o proyecciones luminosas que requerían espacios cerrados e incluso una iluminación completamente reducida. La distribución con tabiquería en forma de cruz facilitó crear grupos de obras en cada ala, frecuentemente de a dos, salvo los casos en los que las paredes eran considerablemente largas y las obras de pequeño formato.

Esta exposición revistía un grado de complejidad derivado de las características físicas de las piezas. Muchas de ellas requieren mecanismos eléctricos para ser accionadas, razón por la que hubo que diseñar un mecanismo de manipulación de movimiento e iluminación a través de botones que los usuarios presionaban. Ello incidió en que museográficamente se reunieran obras que no requerían motor con las que sí. Esta clasificación fue puesta en juego, salvo algunas excepciones, armando grupos de obras y creando ritmos con las escalas. Es decir, una obra accionada con motor se colocaba al lado o diagonal a otra que no lo requería, pero que sí necesita de cierta luz para que se pudiera apreciar el movimiento de sus partes. Así como, otras obras, que estaban unidas a un mismo mecanismo electrónico que al apretar el botón de una se activaba el mecanismo de la otra. También es importante resaltar que la mayor parte de las obras estaban colocadas a pared o cerca de la pared, sólo tres grandes piezas estaban al centro de la sala.  


Textos de sala

Se emplearon dos tipos de textos de sala. Los de presentación con contenidos didácticos referidos al contexto histórico y cultural del cinetismo en Argentina. Mencionamos sus títulos: “Itinerarios: París-Buenos Aires”, “Las exposiciones”, “Vasarely y la nueva tradición”, “El ojo que mira”, y “Julio Le Parc y el Grupo de Investigación en Artes Visuales / Groupe de Recherches d´Art Visuel (GRAV)”. Los otros textos son de menor tamaño y extensión reducida, ubicados en zonas bajas de las paredes, en algunos sitios puntuales de las salas. Las cartelas presentaban información completa de las obras: Autor, lugar y fecha de nacimiento y muerte (de tenerlo) del autor, título de la obra, fecha, materiales, medidas, colección, y finalmente en los casos de las obras de la colección MNBA, número de registro y fecha de ingreso a la colección permanente. En general, por las características del diseño se dificultaba la lectura, pues el color plateado de la tipografía y la poca iluminación en sala impedía se pudiera leer con facilidad. Al respecto, se pudo observar que la iluminación fue mejorada en el transcurso de la exhibición.


Material impreso

La exposición contó la edición de un libro catálogo con textos centrales para la compresión de la historia del arte cinético dentro del escenario argentino y sus antecedentes. Reúne el ensayo central de la curadora María José Herrera y de otros investigadores y especialista en el tema:

La lectura conceptual de Elena Oliveras, una de las primeras investigadoras del cinetismo, se complementa con la de la historiadora Cristina Rossi obre los tránsitos entre París y Buenos aires. María Florencia Galesio, Paola Melgarejo y Patricia V. Corsani, del área de investigación del MNBA, escriben sobre un aspecto central de esta exposición: el cinetismo y el Museo Nacional de Bellas Artes. Otros integrantes de ese equipo, Pablo de Monte y Lucía Acosta realizan precisas entradas sobre algunas obras exhibidas. Mariana Marchesi presenta, mediante entrevistas, la mirada actual de los artistas sobre sus experiencia de los años sesenta en el cinetismo.[5]

 

Este amplio contenido es abarcador de las aristas relacionadas con el movimiento, desde los primeros intercambios entre Europa y Argentina, su desarrollo, los distintos escenarios geográficos, las colecciones, el MNBA en la labor de difusión, las opiniones y experiencias de sus protagonistas y el estadio emanado de la crítica especializada. También se editó un folleto desplegable, con el texto de presentación de Guillermo Alonso, director del MNBA, mismo aparecido en el catálogo, y el texto de la curadora María José Herrera.

La colección

El MNBA posee una extraordinaria colección de obras cinéticas situación que se hizo sentir a lo largo del recorrido. Sin embargo, la muestra fue enriquecida con obras solicitadas en calidad de préstamo a terceros, coleccionistas privados, artistas e instituciones culturales. Colaboraron con el préstamo de sus obras: la familia Vidal, Instituto Torcuato Di Tella, Galería Centoira, Jozami, Gabriel Vázquez, Jacques Bedel,  Palais de Glace, Nicolás Levin, Jorge Romero, Giula Kosice, familia Althele, Malba-Fundación Constantini, María Cristina Guzmán, Galería G. C. Arte, Jorge y Marión Helft, Julio César Cornelli, Banco Ciudad, Tomasello-MACLA, Julio Le Parc, familia Lezama, Manuel Espinosa, Mariana Akrian Ginevra, Museo Emilio Petorutti, Rogelio Polesello, Hugo de Macini,

La organización de la muestra implicó incluso que muchas de las obras tuvieran que ser restauradas. Para la ocasión, la instalación Lux 2 (sin fecha) de Nicolás Schöffer fue reconstruida, sin embargo, su mecanismo funcionó parcialmente. Del montaje es interesante rescatar un antes y un después, uno en el que la obra fue colocada diagonalmente lo cual creaba problemas de recorrido y de fallos en la seguridad. Posteriormente debió ser reubicada para cerrar el paso de los visitantes en la parte posterior, además se reconstruyó otra parte de la obra colocando una gran pantalla de acrílico. Este salón presentaba información en pared donde se colocóla aclaratoria de que la obra funciona parcialmente. Además de un facsimilar de los documentos epistolares fechados en 1961 y 1962 entre el artista y Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional de Bellas Artes para ese período, en las que el artista bocetó la obra y explicó su mecanismo en ocasión del interés de que la obra fuera adquirida por el MNBA. Efectivamente la obra pasa a formar parte de la colección permanente en 1965.

El balance de la crítica revisada[6] resaltó la rigurosidad de la selección, el diseño museográfico, y que por primera vez se organizara una retrospectiva de este importante movimiento argentino. Para concluir, Arte/Virtual completa un ciclo de consolidación y examen amplio de una tendencia que empezó a gestarse en suelo argentino cinco décadas atrás. Después de cincuenta y cuatro años, —tomado como referencia la exposición de Vasarely— plantea una revisión histórica en tiempos en los que apenas el cinetismo se abría a la aceptación de ciertos círculos. El relato estuvo orientado en términos de inicio, desarrollo y consolidación. Y como ya se ha reiterado en varias ocasiones, se resaltaron también las decisiones acertadas de quienes tenían bajo su responsabilidad afianzar el arte argentino dentro de la vanguardia, saltando por encima de las miradas y gustos más conservadores que para entonces seguían predominando en la adquisición de obras para la colección permanente del MNBA. Un aspecto, que a mi parecer hubiera completado el panorama, es la relación con el escenario latinoamericano, estableciendo las conexiones geográficas entre los países y artistas que formaron parte de una historia común.

Por: Anny Bello

BIBLIOGRAFÍA

Denise Rene, L`Intrepide. Una galerie dans l´aventure de l´art abstrait: 1944-1978. París, Centro Pompidou, 2001.

Herrera, José María. Arte/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2012.

MNBA. Plástica con plásticos. Buenos Aires, Museo Nacional del Bellas Artes, 1967.

ROSSI, Cristina, “Más allá de la geometría. Un puente entre dos épocas”, en Ma. José Herrera, Exposiciones de Arte Argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, 2009.




[1] Guillermo Alonso. Arte/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2012.
[2] En Argentina el cinetismo tuvo detractores que el temprano apoyo institucional, entre otros aspectos, logró permear, consolidandose como un reconocido movimiento de la vanguardia del siglo XX. En esta misma línea, es bueno recordar que en París la abstracción geométrica fue tardíamente aceptada, siendo la labor de la galerista Denise René, al lado de Victor Vasarely, uno de los eslabones para promover el arte abstracto geométrico y posteriormente el cinestismo, incorporando a artistas de nacionalidad distinta a la francesa, en especial a los latinoamericanos.
[3] Al lado por supuesto de otras tendencias como la Nueva Figuración desarrollada paralelamente.
[4] “Materiales, asesoramiento teórico, organización, en fin, todos los recursos necesarios, se pusieron a disposición de artistas argentinos, muchos de ellos de renombre internacional, otros en plena realización de su labor creativa, que recogiendo con entusiasmo la idea, brindaron su esfuerzo para lograr la materialización en formas de material plástico”. En: Plástica con plásticos. Buenos Aires, Museo Nacional del Bellas Artes, 1967, p.8.
[5] María José Herrera. Arte/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2012, p. s/n.
[6] Fernando Cocchi. “Volver al futuro o la batalla del espacio y el tiempo.Arte cinético en los años 60”. En: http://www.arsomnibus.com.ar/web/muestra/real-virtual--arte-cinetico-argentino-en-los-anos-sesenta. Bajado el 23 de septiembre de 2012.
 
Ana María Battistozzi. “Otra percepción del tiempo y el espacio. Una impecable muestra en Bellas Artes, museo históricamente clave para el arte cinético argentino, recorre en 70 obras su producción de los años sesenta.”. En: http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Real-Virtual-Arte-Cinetico-sesenta-Bellas-Artes_0_736126591.html. Bajado el 23 de septiembre de 2012.
 
Viviana Fischer. “Real/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta. En: http://www.ramona.org.ar/node/43872. Bajado el 23 de septiembre de 2012.
 
Fabian Lebenglik. Arte en movimiento, real o virtual. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-25788-2012-07-10.html. Bajado el 23 de septiembre de 2012.
 
 

jueves, 26 de junio de 2014

TRILOGÍA EXPOSITIVA SOBRE EL ARTE ARGENTINO EN LAS DÉCADAS DEL 60 y 70.

Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960. Sala 3

«Antes que nada, debo decir que hacer una curaduría es siempre construir un discurso simbólico con signos construidos por otros, por terceros, que son los artistas. Entonces se trata de un discurso sobre el discurso de otro. Eso crea una doble responsabilidad: con los artistas y la sociedad»

Paulo Herkenhoff

Exposiciones: Imán: Nueva York. Arte argentino de los años 60. Curador/responsable: Rodrigo Alonso. Julio-septiembre 2010; Sistemas, acciones y procesos 1965-1975. Curador/responsable: Rodrigo Alonso. Julio-septiembre 2011; Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960. Curadores: Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso. Marzo-septiembre 2012.

El arte argentino de la vanguardia de los años sesenta y setenta sigue aún sin agotar sus posibilidades de revisión historiográfíca. Las tres exposiciones a las que nos referiremos responden a objetivos institucionales en apoyo a la divulgación del arte argentino e intercambio cultural con otros países, emprendidos por la Fundación Proa de Buenos Aires. Así, Imán: Nueva York. Arte argentino de los años 60 (2010) y Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975 (2011) curadas por Rodrigo Alonso y Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960 (2012) curada por Paulo Herkenhoff, en colaboración con Rodrigo Alonso, articulan conexiones geográficas, focos culturales, instituciones, circuitos, artistas, movimientos, corpus de obras, que dibujan un panorama condensador de los tan diversos escenarios artísticos, que convivieron durante estas decádas.

Tanto Alonso como Herkenhoff, son curadores independientes con amplias investigaciones sobre el tema. Alonso es especialista en artes electrónicas y arte contemporáneo argentino, investigador, profesor en universidades en Argentina y España, y colaborador habitual en revistas especializadas en arte. Herkenhoff es historiador, crítico de arte y curador brasileño con una larga trayectoria en la dirección de instituciones como el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, Museo de Bellas Artes de Rio de Janeiro, curador de la XXIV Bienal de San Pablo y curador asociado en el Departamento de Arte Latinoamericano del MoMA; asimismo, cuenta con numerosas publicaciones dedicadas al arte contemporáneo brasileño y latinoamericano.


Las exposiciones

El abordaje de las tres exposiciones refiere una revisión histórica de un período que tuvo en el arte manifestaciones diversas. Imán: Nueva York y Sistemas, acciones y procesos 1965-1975, propuso un estudio del arte de vanguardia en las décadas del sesenta y setenta, del papel institucional en la difusión, inserción y estímulo a los artistas locales en el circuito neoyorkino, a través de las tendencias concretas y abstraccionismos. La segunda exhibición Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975, presentó un mapeo de artistas —en diálogo con la escena internacional— que siguieron un desarrollo de las artes más anclados en el proceso que en la ejecución y el soporte, como los conceptualismos, los sistemas, el happening, la performance. Y finalmente, Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960, se enfocó en las vinculaciones entre ambas naciones, —no necesariamente en términos de coincidencia—, con las otras vertientes que se fueron construyendo durante estos mismos años, como el pop y la nueva figuración. Las dos primeras exposiciones estuvieron geográficamente ubicadas en los focos neoyorkinos, europeos y argentinos, la tercera, en la dupla Argentina-Brasil.

En relación a Imán: Nueva York, los promotores relevantes actuaron de distinto modo organizando un circuito de acción multidisciplinar, desde la formación educativa, la exhibición y la proyección internacional. En él participaron el Instituto Di Tella, las Bienales Americanas de Arte de Córdoba, las becas Guggenheim, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y la Galería Bobino. Justamente uno de los antecedentes expositivos que merece ser relevado por cuanto aparece como disparador del proyecto en Proa es Magnet: New York Paintings. A selecction of paintings by Latin American Artists Living in New York, realizada en 1964 por la Galería Bobino con un programa itinerante en Nueva York y Ciudad México.2 La galería de Alfredo Bobino, activa desde 1951 hasta 1979, en cercano vínculo con el Instituto Di Tella, tuvo importante protagonismo en la difusión de artistas nacionales, a través de redes locales e internacionales, especialmente en Nueva York y Río de Janeiro3.


Imán: Nueva York. Sala 1. Imagen tomada de http://www.proa.org/esp/past-exhibitions-by-year.php

También se reconoció a Jorge Romero Brest, —director del Instituto Di Tella desde 1963 y anterior director del Museo Nacional de Bellas Artes— su invaluable apoyo en el intercambio de artistas a través de un programa cultural internacional. La tendencia concreta y abstracta fueron las abanderadas en el objetivo de ubicar el arte argentino en altos niveles de visibilidad y de insertarlo en los espacios culturales de mayor dinamismo para estos años. Como ejemplo, una de las exposiciones itinerantes que organizó Romero Brest con el Di Tella en 1964, fue Art new of Argentina, presentada en el Walker Arte Center de Minneapolis; y posteriormente en el Akron Art Institute, Ohio; en el Atlanta Art Asociation y en el University Arte Museum de la University of Texas  at Austin4.

En los años cincuenta y sesenta los artistas locales viajaban a París, aún para muchos, centro del arte mundial, y en el cual ya habían logrado reconocimiento. Redireccionar la mirada a Nueva York, que ya se había erigido como foco del arte mundial, representó un nuevo reto, aún más exigente, tanto para los artistas como para las instituciones. En ese sentido, la muestra retomó a los protagonistas de este hacer cultural, quiénes viajaron, bajo qué circunstancias y propósitos, el proceso de inserción y cómo el intercambio territorial y artístico influyó en el posterior desarrollo del arte en la región.


Imán: Nueva York. Sala 2. Imagen tomada de http://www.proa.org/esp/past-exhibitions-by-year.php


Treinta fueron los artistas argentinos participantes en Sistemas…. con obras y documentos cedidos en calidad de préstamo por diversas instituciones y coleccionistas5: Alejandro Puente, César Paternosto Eduardo Costa, Jaime Davidovich, Jorge de la Vega, José Antonio Fernández Muro, Grupo Frontera, Nicolás García Uriburu, Sarah Grilo, Leandro Katz, Kenneth Kemble, Miguel Angel Vidal, Eduardo Mac Entyre, María Martorell, Luis Wells, Fernando Maza, Marta Minujín, Honorio Morales, Marcelo Bonevardi, Delia Cancela/Pablo Mesejean, Luis Felipe Noé, Rogelio Polesello, Ary Brizzi, Liliana Porter, Eduardo Rodríguez, Kazuya Sakai, Carlos Silva, Juan Stoppani, Osvaldo Romberg, Gabriel Messil y David Lamelas.

La distribución de los espacios en Proa fue aprovechada para ordenar salas temáticas. La sala 1 se destinó a la introducción a la década del sesenta con un relato visual realizado con gigantografías para rememorar el Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella de 1962 y la III Bienal Americana de Arte de 1966, en Ciudad Universitaria, Córdoba, entre otras; de igual modo, se armó un estado de la cuestión con catálogos y afiches de exposiciones. En la sala 2 se reunió un grupo de obras de artistas que fueron beneficiados por las becas Guggenheim, que tuvieron la oportunidad de trasladarse a Nueva York e incorporarse al movimiento cultural de la ciudad. En la sala 3 se retomó la exposición Beyond geometry de 1968, organizada por el mismo Instituto Di Tella en el Center for Inter-American Relations en Nueva York, donde se dibujó un panorama de lo que para ese momento estaban desarrollando los artistas inclinados a la abstracción geométrica. Y finalmente, en la sala 4 se establece la conexión con obras conceptuales que incorporan la tecnología durante estos años.

Imán: Nueva York. Sala 4. Imagen tomada de http://www.proa.org/esp/past-exhibitions-by-year.php

En el caso de Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975, el proyecto surgió de manera compartida con Rodrigo Alonso. Así lo expresó Adriana Rosenberg, presidenta de la Fundación Proa6. Uno de los antecedentes de esta investigación fue la exposición Sistemas de 1971, curada por Jorge Glusberg, cuya selección de artistas anima en buena medida la realizada posteriormente por Alonso en Sistemas, acciones y procesos….. Sin embargo, Alonso expandió el panorama de investigación estableciendo lecturas de encuentros, diferencias y aportes en el contexto nacional, latinoamericano, norteamericano y europeo.


La década de 1960 ha pasado a la historia como una de las más intensas, controversiales y creativas del siglo veinte. En todos los ámbitos del pensamiento, la sociedad y la cultura se suceden crisis e innovaciones, cuestionamientos y rupturas. Al mismo tiempo, hay una suerte de retroalimentación entre las diferentes esferas del quehacer humano que promueve las interacciones y los cruces; así, una revolución en Cuba o una guerra de liberación en Argelia trastocan la reflexión filosófica, mientras un concierto de rock se configura como una rotunda manifestación política7.

La anterior cita es esclarecedora de las acciones bélicas, tambaleos económicos, cuestionamientos filosóficos e ideológicos que caracterizaron los años en estudio. Alonso destacó la permeabilidad existente entre las distintas esferas de la vida social, política, económica, histórica y religiosa con el arte, manifestado este aspecto en el amplio panorama temático de la exposición. Las vanguardias de principios del siglo XX, ancladas aún en el valor estético del objeto, se desarticula en los años sesenta, trumbo se observa en los cambios encontrados en los lenguajes discursivos, en el cuestionamiento a la noción misma del arte, en la predominio de la idea sobre la forma. El conceptualismo, los sistemas, las acciones y los procesos, abrieron otro camino de irreductible distanciamiento con el objeto-mercancía, para luego centrarse en la comunicación como acción relacional, procesual y temporal de la obra misma, lo que consecuentemente modificó interacción con el público.

Sistemas, acciones y procesos 1965-1975. Sala 2

La exposición reunió cincuenta y ocho artistas procedentes de Estados Unidos, Holanda, Colombia, Argentina, Alemania, Bélgica, Brasil, México, Chile, Hungría, Japón, España, Italia y Venezuela, que impulsaron muchas de las corrientes de vanguardia de estos años y aclaran la diversidad en las artes de aquel momento en Latinoamérica y Europa. Se expusieron ciento seis obras cedidas en calidad de préstamo por instituciones y coleccionistas privados8. Argentina estuvo representada a través un amplio grupo de artistas como Raúl Lozza y Alejandro Puente, entre muchos otros9. En diálogo con obras y artistas relevantes de Latinoamérica, Nueva York y Europa. Mencionamos algunos de ellos: Robert Smithson, Martha Rosler, Michelangelo Pistoletto, Claudio Perna, Bruce Neuman, Antoni Muntadas, Cildo Meireles, Gordon Matta-Clark, On Kawara, Douglas Huebler, Joseph Beuys, Álvaro Barrios, Vito Acconci, entre otros.




Sistemas, acciones y procesos 1965-1975. Sala 3.
Imagen tomada de http://www.proa.org/esp/past-exhibitions-by-year.php


Sistemas, acciones y procesos 1965-1975. Sala 3.
Imagen tomada de http://www.proa.org/esp/past-exhibitions-by-year.php


La continuidad a estas ideas se cristalizó curatorial y museográficamente a través de un ordenamiento temático en sala dividido en cuatro núcleos:

Sala 1: Tensión entre lo global y lo local; sistema como método de trabajo. Para este eje se seleccionaron piezas que revelan el carácter procesual y sistemático de la práctica artística. Sala 2: Explosión de los medios artísticos; multiplicidad de medios, obras que investigan la construcción de medios de comunicación masiva y del propio sistema del arte; arte del cuerpo. El grupo de obras reunidos aquí es particularmente heterogéneo, en cuanto a soportes, medidas y técnicas, videos, instalaciones, registros de performance, poemas, fotografías, dibujos, ilustraciones, pero coincidentes todos, en explorar el cuerpo y los medios de comunicación como expresiones insertas en contextos que son críticamente replanteados. Sala 3: Naturaleza, pulsión sistemática en la que los artistas ven un camino contra la monotonía y la estandarización. Las obras reunidas en este espacio tienen igualmente un perfil conceptual, relacionadas con la preservación del ambiente. Y finalmente en la sala 4: Crítica social, política e institucional; protestas obreras y estudiantiles; militancia; encierro-libertad; expresión-silencio, dividida en dos sectores, el de la entrada reunió obras de los artistas Leopoldo Maler, Horacio Zabala, Caludio Perna, Luis Camnitzer, Cildo Meireles, Edgardo Antonio Vigo, Antonio Dias; el segundo espacio, se diseñó como una subexposición, pues se monta la muestra Hacia un perfil del arte latinoamericano (1974), organizada y presentada por Jorge Glusberg, en la Tercera Bienal Coljeter en Medellín, Colombia.

Sistemas, acciones y procesos 1965-1975. Sala 5
Imagen tomada de http://www.proa.org/esp/past-exhibitions-by-year.php

Finalmente, Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960, esteblece los nexos entre ambos países, Argentina y Brasil. Como lo señaló uno de sus curadores, Arnold Herkenhoff, los antecedentes para el planteamiento del proyecto fueron dos exposiciones, una sobre la nueva figuración y otra sobre Berni presentadas en Brasil, las cuales a su consideración, influyeron de manera significativa el arte brasileño de los años sesenta. Arte de contradicciones… junto con las dos anteriores muestras, articularon distintas aristas de una misma época, tejiendo el complejo entramado geográfico y artístico de la región. Al respecto, Adriana Rosenberg, retomó los objetivos programáticos de Proa,


Ya desde hace dos años, Fundación Proa viene produciendo exposiciones y catálogos sobre la década del sesenta: Imán: Nueva York y SAP: Sistemas, Acciones y Procesos. Este nuevo desafío está en sintonía con nuestro programa. Fue Bruno Assami quien tomó a su cargo la dirección del proyecto y convocamos nuevamente a Rodrigo Alonso como colaborador10.

En este sentido se replantearon algunas situaciones locales pero vinculadas, en este caso, al panorama brasileño. No tanto en términos de correspondencias, sino con el ánimo de recuperar a través de un conjunto de obras los interticios bajo los que los artistas siguieron el pop y los nuevos realismos. De cómo ellos captaron y readaptaron críticamente situaciones políticas complejas, signadas en Argentina y Brasil por dictaduras que dieron un matiz e intención distinto al arte pop de la región. Herkenhoff, después de casi cincuenta años, contrasta matrices de pensamiento de escritores y artistas del arte moderno brasileño  que aún en los últimos años es motivo de análisis. Conviene resaltar que Herkenhoff fue curador de la XXIV Bienal de San Pablo en 1998 en la que volvió a la idea de la antropofragia como un referente latinoamericanista, lo cual explica la inclusión en la exhibición del Manifiesto antropófago (1928) de Oswald de Andrade.

Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960. Sala 1

La exposición reunió cincuenta y nueve artistas de Argentina y Brasil; más de ciento cincuenta obras de distintos medios y formatos, fotografías, videos y documentos 12, que dieron cuenta de una corriente figurativa que sobresalía con fuerza. El arte de sistemas fue un tipo de respuesta, la figuración fue otro. Lenguajes emergentes que arremetían contra el consumo, militancias políticas, vaivenes económicos, cambios sociales y situaciones de género. Las palabras claves de la exposición a decir de Rosenberg13 son la ambigüedad y la contradicción. Mismas que se presentaron en las artes incluso bajo una muy amplia denominación de figuración, que incluía tendencias como el pop y las nuevas figuraciones.


Cildo Meireles


León Ferrari

Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960. Sala 2


La propuesta de Herkenhoff apuntó a advertir la inserción de los artistas en corrientes vanguardistas internacionales con propuestas impregnadas de una carga simbólica arraigada en lo local. En este punto, el curador recompuso los intercambios culturales en ambos países, en un momento en “que coinciden en ser las economías más fuertes de la región y poseer un intercambio fluido con las corrientes artísticas internacionales”14.

Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960. Sala 2

En la primera sala inmediatamente se sumergía al visitante en las contradicciones históricas por medio de las imágenes. Ejemplicado, al entrar a la primera sala con el diálogo de la obra alusiva al Che Guevara, Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared de Roberto Jacoby; la instalación de Coca-Cola de Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos; la escultura La civilización occidental y el cristiana de León Ferrari, y Lute de Carlos Zílio. La muestra estuvo organizada en grupos temáticos: Mitos, enfocados en las imágenes icónicas del Che, Coca-Cola y Cristo. El lugar del sujeto, reúne obras de la nueva figuración, con las problemáticas que fueron reiteraivas a este movimiento, asociadas a las reflexiones sobre la situación del hombre en la sociedad global y de consumo. Los curadores recuperan de manera especial el desempeño de las artistas femeninas y su activo papel en el escenario cultural de aquellos tiempos. Lo popular, “los artistas pop argentinos ejecutan una suerte de folklore urbano mientras, en paralelo, Berni retrata el entorno cultural de las clases humildes. En Brasil, la influencia de las favelas, las escuela de samba o las herencias indígenas encuentra la vía en la reproducción de algunos artistas de esta época”14. Medios de comunicación, en el contexto de la Guerra Fría, las estrategias de información llevadas por grupos de poder capitalista que tienen el control comunicacional, son subvertidos a través de la contra información. Las masas apuntan al propósito de la sociedad global que tiende a borrar las identidades, llevando indiferenciaciones que avisoran la anulación del sujeto. La política retomó la Revolución Cubana como acontecimiento paradigmático y utópico, con una fuerte repercusión en el resto de los países de Latinoamerica, y que en Brasil y la Argentina fueron abrazada por los artistas a través de imágenes que revelan un activismo en torno a este conflicto político y las guerillas. La economía se enfocó en el capitalismo y la sociedad de consumo, y la irremediable radicalización de los extremos riqueza- pobreza. El panorama internacional se destacaron los encuentros entre ambos países, iniciándose con la Bienal de San Pablo, las consecuentes exposiciones de arte argentino en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, a la figura de Romeo Brest como promotor de acercamientos entre ambos países, al Instituto Di Tella, a la Galería Bonino con una de sus sedes en Río de Janerio, a las Bienales Americanas de Arte de Córdoba, entre otras. Y finalmente, la antiinstitución, como respuesta de los artistas a la necesidad salir de los espacios legitimadores de los museos y galerías, para ir a ámbitos distintos a los tradicionales, con públicos más amplios, para hacerse en y con el espacio urbano, en las calles. 16
Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960. Sala 4

La trilogía propuso lecturas nuevas en el presente. Muchas de las obras reunidas en las exposiciones en Proa, ya han pasado por el embudo de la legitimación, pero en aquellos años 60 y 70, fueron duramente cuestionadas. Los artistas se involucraron activamente hasta convertir sus propuestas en una dupla indisoluble entre obra y vida, haciéndose ellos mismos junto con las circunstancias que les tocó enfrentar. Ahora después de casi cuarenta años es buen momento para volver a aquellas obras y artistas para deliberar sobre sus alcances e influencias en el desarrollo artístico actual.

Justamente una de las fortunas de las exposiciones fue haber articulado redes geográficas en aquellas décadas tan arduas para el arte contemporáneo, infiltradas de un fuerte contenido político, de experimentaciones tecnológicas, de conceptos, de procesos, de la revolución del cuerpo como soporte y al mismo tiempo con una vuelta a la tradición pictórica, pero llena de ironía y humor. Finalizamos con palabras de Herkenhoff referidas a Arte de contradicciones, que resumen los tópicos de la tres exposiciones: “instituciones, creación, artistas, circuitos y teoría”.17

Por: Anny Bello

NOTAS

1. Blog del Guerrero, documento electrónico: http://blogcentroguerrero.org/2007/03/entrevista-a-paolo-herkenhoff/. Bajado el 15 de septiembre de 2012.
2. Desde el 21 de septiembre hasta el 10 de octubre en la galería Bonino, Nueva York; y del 3 al 15 de noviembre en el  Museo de Bellas Artes, en Ciudad de México.
3. “Bobino permite asistir, desde un circuito privado y comercial, a un redimensionamiento de las artes en el espacio público que decididamente elaboró, entre fines del cincuenta y comienzos del sesenta, un sector de la sociedad: hacer de Buenos Aires un centro artístico internacional”. Andrea Giunta. “Hacia las nuevas frontera: Bobino entre Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York”, en El arte entre lo público y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, Centro Argentino de Investigadores de Artes, 1995, p. 277.
4. En el Walker Art Center se había organizado en 1962 la exposición New Art in Brazil, que también contó con un programa itinerante a nivel nacional. Ambas muestras estaban dedicadas al arte contemporáneo latinoamericano, especialmente a dos países que se habían insertado en los procesos más vanguardistas del arte contemporáneo.
5. Algunos de los prestadores y colaboradores: Aldo de Sousa Gallery, Archivos Di Tella-Universidad Torcuato Di Tella, Fundación Espigas, Fundación Nicolás García Uriburu, Malba-Fundación Costantini, Sergio Baur, Eduardo Costa, Rubén Fontana, Julieta Kemble, Luis Felipe Noé, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, entre otros.
6. “La muestra surgió en colaboración con Rodrigo Alonso, luego de haber presentado en nuestras salas la exhibición Imán: Nueva York, una investigación que abrió los caminos y las aristas de un rompecabezas legitimador de la producción artística de aquellos años, donde la vanguardia argentina, y la de los diversos países del continente, puso su nota de relieve.  Rodrigo Alonso. Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975, Buenos Aires, Fundación Proa, 2011, p. s/n. (texto de presentación).
7. Ídem, p. 13.
8.Mencionamos algunas de las instituciones culturales: la Colección Júmex, México; Daros LatinamericaAG, Zurich; Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, España; Electronic Arts Intermix, Nueva York; Galería Infinito, Buenos Aires; Enrique Faria Fine Art, Nueva York; Leslie Tonkonow Artwork + Projects, Nueva York; Juan Downey Foundation, Nueva York, entre otros, así como coleccionistas privados.
9. Luis Benedit, Graciela Carnevale, Eduardo Costa, Raúl Escarni, Roberto Jacobi, Juan Risuleo, Jaime Davidovich, Mirtha Dermisache, Nicolás García Iriburu, Carlos Ginzburg, Alberto Greco, Leandro Katz, David Lamelas, Raúl Lozza, Leopoldo Maler, Marta Minujín, Margarita Paksa, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Alejandro Puente, Osvaldo Romberg, Juan Carlos Romero, Edgardo Antoni Vigo, Horacio Zabala, Raúl Escarri y Juan Risuleo.
10. Paulo Herkenhoff. Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960, Buenos Aires, Fundación Proa, 2012, p. s/n (texto de presentación).
11. Maria Louise Alemann, Claudia Andujar, Artur Barrio, Luis Fernando Benedit, Antonio Berni, Oscar Bony, Delia Cancela, Raymundo Colares, Waldemar Cordeiro, Eduardo Costa, Jorge de la Vega, Miguel de Lorenzi, Antonio Dias, León Ferrari, Nicolás García Uriburu, Anna Bella Geiger, Rubens Gerchmann, Edgardo Giménez, Carlos Gorriarena, Alberto Greco, Carmela Gross, Grupo REX, Alberto Heredia, Narcisa Hirsch, Roberto Jacoby, Kenneth Kemble, Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Rómulo Macció, Ivens Machado, Anna María Maiolino, Sameer Makarius, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Walter Mejía, Pablo Menicucci, Manoel Messias, Marta Minujín, Montez Magno, Luis Felipe Noé, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Federico Manuel Peralta Ramos, Décio Pignatari, Wanda Pimentel, Dalila Puzzovio, Glauco Rodrigues, Gilvan Samico, Rubén Santantonín, Maria do Carmo Secco, Antonio Seguí, Charlie Squirru, Pablo Suárez, Evandro Teixeira, Miguel Ángel Telechea, Claudio Tozzi, Carlos Vergara, Carlos Zilio.
12. Mencionamos algunas de las instituciones y coleccionistas que colaboraron con el préstamo de obras:  Museu de Arte de São Paulo Asis Chateaubriand, Museu de Arte do Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu do Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Bellas Artes Evita- Palacio Ferreyra, Museo Nacional de Bellas Artes, Projeto Helio Oitica, entre otras. En total dieciséis instituciones culturales, más coleccionistas privados y artistas en São Paulo, Rio de Janerio y Buenos Aires.
13. Paulo Herkenhoff, p. s/n (texto de presentación).
14. Paulo Herkenhoff. Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960. Buenos Aires, Fundación Proa, 2012, p (s/n). Folleto de sala.
15. Ibídem
16. La exposición itineró por varios museos de Brasil, Museu Oscar Niemeyer, en la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo (GAMeC) y en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), bajo los auspicios de la Ley de Incentivo Cultural - Ministerio de Cultura de Brasil y la Embajada de Brasil en Argentina, y con el aporte de Tenaris Confab y Ternium - Organización Techint.
17. Paulo Herkenhoff, p (s/n). Folleto de sala.

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