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Odalisque au
pantalon rouge (Odalisca con pantalón rojo), 1925
Óleo sobre tela
61 x 73,5 cm
Colección Fundación
Museos Nacionales/Museo de Arte Contemporáneo, Caracas
Valor patrimonial de las colecciones
El valioso patrimonio artístico resguardado en los museos venezolanos se ha ampliado con la adquisición de obras emblemáticas nacionales e internacionales. El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MACC) fundado en 1973 por Sofía Ímber, posee una de las colecciones de arte moderno y contemporáneo más significativas de Latinoamérica. Por tal motivo no es de extrañar que Henri Matisse quien encabeza el movimiento fauvista, con una producción que es capítulo ineludible en la historia del arte moderno, ocupe lugar privilegiado en esta colección con el óleo Odalisca con pantalón rojo (1925), obra comprada por Sofía Ímber a la galería Marlborough en Nueva York en 1981.
Los museos concentran a través de sus colecciones parte de la memoria cultural de los pueblos, configurando en las salas de exposición un espacio de encuentro y de conocimiento para los visitantes. Es por ello, que la presencia de La Odalisca con pantalón rojo en el MACC posibilita al público nacional y de otras latitudes, mostrar una obra maestra de las vanguardias históricas, que reviste un carácter artístico universal, por la notoriedad de su autor, por los valores expresivos que contiene la obra, por el lugar que ocupa dentro de la trayectoria del artista, por ser referente del arte moderno. La significación de este óleo tiene otra particularidad al formar parte de la serie de odaliscas realizada de manera sistemática por Matisse en un momento de su carrera en que su pasión por el desnudo y los temas orientalistas abarcan buena parte de su trabajo. La serie está formada por unas cien obras, siendo ésta la única presente en una colección latinoamericana. Todas estas cualidades enfatizan el valor de la Odalisca dentro de una institución venezolana, en la que ocupa lugar estelar. Se entiende que cuando una obra es incorporada a un museo adquiere una categoría patrimonial que la aleja de la circulación con fines mercantiles, pues en el contexto de los museos priva el valor artístico y espiritual para el goce y disfrute de la ciudadanía. El legado artístico de los principales representantes de las vanguardias históricas goza de un incuestionable reconocimiento colocándolos en la lista de los más buscados por coleccionistas, según estudios realizados en el campo de las subastas.[1] Como es de esperar, la Odalisca con pantalón rojo tiene suficientes méritos que le permiten el calificativo de pieza paradigmática, que puede despertar anhelos de posesión. Incluso el coleccionismo oficial y privado pudiesen estar motivados algunas veces por estas mismas aspiraciones, pero animados también por el altruismo y guiados por los principios que rigen la defensa del patrimonio cultural.
Al encuentro de la Odalisca
Después de largos años de silencio -salvo
el llamado de Balbi a través de su libro para rescatar del olvido el caso, y de
otras manifestaciones como el performance de Violette Bule realizado frente al
MACC- la obra es recuperada casi una década posterior a su desaparición,
en 2012, en Miami, Estados
Unidos. Las hipótesis del recorrido varían, por un lado se ha estimado que
después de salir del país, la obra fue llevada por sus hurtadores de México a
Estados Unidos. Incluso que en 2002 Wanda de Guebriant del Archive
Matisse recibió
noticias de la venta de la obra en México por 740.000 dólares. Otros afirman
que la obra pasó directo de Venezuela a Estados Unidos. Otros informan que
fue ofrecida en Miami al galerista venezolano Genaro Ambrosino, quien alerta
sobre la posible obra falsa que debía entonces reposar en la colección del
Maccsi. Finalmente, en 2012 en esta misma ciudad compradores encubiertos de la
Oficina Federal de Investigaciones (FBI) negocian la compra de la obra.
Coartada con la que lograron capturar a los secuestradores[3] y concretar la
recuperación. La pieza encontrada coincide con la
desaparecida del Museo de Arte Contemporáneo. Sin embargo, se inició un proceso
de autentificación para verificar que efectivamente se trata del original
perdido: “[…] John Elderfield, curador jubilado del
Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y experto en Matisse, fue llamado a
testificar en el juicio por la Fiscalía Federal de Florida, Estados Unidos,
para autentificar el cuadro. "Francamente, me parece que lo que vi es
real", le dijo Elderfield a Wanda de Guebriant del Archives Matisse y la
única experta autorizada en certificar una obra del creador.” [4]
Sobre la obra original y el patrimonio
Inevitablemente,
toda obra patrimonial sustraída, se expone a la exportación ilegal,
y por consiguiente a la venta ilegal y cambio de propietario, sin descartar el
deterioro físico; tales riesgos ocasionan daños morales, y en el peor de los
casos, la total pérdida patrimonial. La desincorporación ilegítima del
patrimonio de un país para ser vendida, dentro o fuera de las fronteras,
introduce la obra en un mercado clandestino en el que no puede circular ni
ofrecerse de manera libre. La obra fue comprada por
480.000 dólares, valorada posteriormente en 3.000.000 dólares y en la última
oferta realizada por sus hurtadores en 1.500.000 dólares.
La
obra original reviste una condición áurica, insustituible, que convierte el
acto de apreciación, en un momento de goce estético único. Al respecto señala
Lumley “paradójicamente la gran explosión de reproducciones (postales, pósters,
anuncios, programas de televisión) ha reforzado el aura de autenticidad que
subyace en el original y, por tanto, el valor en concreto de la contemplación
en persona”.[6] Tal es el privilegio del encuentro con
la Odalisca con pantalón rojo, que aún hoy tiene rotunda
presencia en el arte contemporáneo, y la posibilidad de celebrar la
recuperación de un patrimonio cultural, en ella simbolizado. Afortunadamente
todo este proceso se ha cerrado con la devolución de la Odalisca con
pantalón rojo a las salas del MACC en el 2014. Ha quedado en el mito
colectivo quién y cómo se sustrajo el original, y se cambió éste por la copia.
No se establecieron responsabilidades internas.
[1] Según datos recabados desde 1987 a 1990, los veinte
cuadros más cotizados en las subastas Sotheby´s y Christie´s corresponden a
Vincent Van Gogh, Claude Monet, Pablo Picasso, Auguste Renoir y Paul Gauguin.
En: Hernández Hernández, Francisca. El
museo como espacio de comunicación, Ediciones Trea, Asturias-España, 1998,
p. 134.
[2] En auxilio al Instituto del Patrimonio Cultural,
respaldan las atribuciones que tiene: el Comité de Lucha contra el Tráfico
Ilícito de Bienes Culturales, el Cuerpo de Investigaciones Científica, Penales
y Criminalísticas (Cicpc) y la Organización Internacional de Policía Criminal
(Interpol), entes canalizadores de las situaciones conflictivas asociadas al
Patrimonio Cultural. Desde el ámbito internacional, acuerdos internacionales suscriben las acciones
correspondientes al caso, entre ellos, La Convención (1970) aprobada por la
Unesco sobre las medidas a tomar para prohibir la importación, exportación y
transferencia ilícita de bienes culturales, y el Convenio de Unidroit (1995) para
los bienes robados o exportados ilícitamente.
[3] Quedan como responsables de la venta ilegal el
cubano Pedro Antonio Marcuello Guzmán y la mexicana María Martha Elisa Ornelas
Lazo.
[4] Falcón, Dubraska. “La Odalisca con pantalón rojo de
Matisse regresa a Caracas”. Según el Instituto del Patrimonio Cultural, la obra
llegará al país este mes. Caracas, El
Universal, viernes 8 de febrero de 2013.
[5] Según la base de datos de “Art Losser Register”
(Registro de arte perdido), para 1998 se habían declarado robadas o
desaparecidas ciento tres obras de Matisse, encabezando esta misma lista Pablo
Picasso, Joan Miró, Marc Chagall y
Salvador Dalí.
[6] Lumley, R. (ed): The museum time-Machine: putting cultures on
display. Londres,
Routledge, 1988, p. 15.
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martes, 1 de noviembre de 2016
RECUPERACIÓN DE LA ODALISCA CON PANTALÓN ROJO DE MATISSE
martes, 15 de julio de 2014
EXPOSICIÓN REAL/VIRTUAL. ARTE CINÉTICO ARGENTINO EN LOS AÑOS SESENTA
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| Imagen de sala. Tomado de: http://universes-in-universe.org/esp/art_destinations/argentina/buenos_aires/museums/museo_nacional_de_bellas_artes/14 © Foto: Gustavo Cantoni, Cortesía MNBA |
Arte/Virtual.
Arte cinético argentino en los años sesenta
Museo Nacional de
Bellas ArtesAv. Libertador 1473, Buenos Aires, Argentina
Del 14 de junio al 19 de agosto de 2012
Martes a viernes de 12:30 a 20:30
Sábados a domingos de 9:30 a 20:30
Entrada gratuita
La exposición Arte/Visual. Arte cinético argentino en los años sesenta se presentó en el 2012 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Fue una exposición emblemática de la que sin embargo no se encuentran buenas y suficientes imágenes. En parte motivado a las restricciones en sala para realizar fotografías y por el tipo de iluminación cuya penumbra hacía difícil cualquier registro. Este texto tiene un amplio componente descriptivo para suplir esta ausencia visual.
54
años de historia en el Museo Nacional de Bellas Artes
Tres años posteriores a la histórica muestra
cinética Le mouvement (1955)
en la Galería Denise René de París, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (MNBA) invitó a
Victor Vasarely —quien había participado en aquella exposición— a realizar una muestra individual (1958). Vasarely había enrumbado
su trabajo gráfico y abstracto geométrico hacia el movimiento óptico. Sus obras mostraban situaciones formales y
perceptivas que dieron a los artistas argentinos seguidores del Movimiento Madi y el arte concreto un matiz novedoso para plantearse otras problemáticas propias del cinetismo, del movimiento real. Los resultados sobrepasaron los aspectos
meramente plásticos y derivaron en una obra de carácter social, participativa que incorporaba el
tiempo, el sujeto activo, la iluminación y el movimiento.
El papel institucional del
MNBA fue fundamental en las labores de enlaces que habían realizado algunos
artistas residentes en París, como Julio Le Parc y Horacio García Rossi, a
través del apoyo recibido por el entonces director del museo, Jorge Romero
Brest y luego por Samuel Oliver quien asumió la
dirección del MNBA en 1964. Se inició así un periplo de exposiciones impulsadas
por instituciones públicas y privadas, en colaboración muchas de ellas con el
MNBA, que sirvieron de estímulo para los artistas que tenían en sus horizontes la
experimentación con nuevas tecnologías, materiales y soportes. La promoción recibida
desde las esferas institucionales, el diseño de circuitos artísticos, la
creación de salones y premiaciones, la conformación de colecciones con obras de
reciente data, la circulación de publicaciones con información de primera mano sobre
lo sucedido en Europa en relación al cinetismo, e incluso el intercambio con la
Bienal de San Pablo desde su creación, con la que Romero Brest mantuvo una
estrecha vinculación, fueron consolidando las bases para el desarrollo del cinetismo en Argentina.
Real
/ Virtual, bajo la curaduría de María José
Herrera —jefe del área de investigación
del MNBA, actual directora artística del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos
Aires—, formó parte de la programación organizada en ocasión de la celebración
del Bicentenario con la que el MNBA se propuso relevar la vanguardia artística
desde los años veinte del siglo XX hasta los años sesenta, en aras de mostrar
una visión renovadora del arte argentino en el siglo XX. Según Guillermo
Alonso, actual director del MNBA,
Con la actual exposición Real/Virtual. Arte cinético argentino en los
años sesenta, concluimos aquel ambicioso programa de dos años conformado
por las muestras sobre las revistas Martín
Fierro y Claridad; Antonio Berni, la Nueva Figuración, y tres sobre las fotografías del acervo.[1]
La labor histórica del MNBA
fue resaltada durante el recorrido de Arte/Virtual
en los textos de sala y en las cartelas en las que se observa que buena parte
de las colecciones pertenecen a los fondos permanentes de la institución, lo
cual recalca doblemente el énfasis en la labor de difusión, así como la atinada
visión de haber adquirido tempranamente obras fundamentales de este período. En
tal sentido, uno de los objetivos de la muestra fue resaltar el papel
institucional del MNBA en la conformación de una historiografía del arte
moderno argentino con la ampliación de las colecciones y de programas
expositivos que incluyeran movimientos artísticos en desarrollo, con los
desafíos que implicaba validar expresiones que estaban “haciéndose”, y que no han
pasado por el embudo de la distancia y el tiempo, requeridos en ocasiones, para
afianzar y validar la producción de ciertas tendencias.[2]
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| Martha Boto. Movimiento cromocinéticos, 1971. Tomado de: http://www.guiacultural.com/guia_regional/regional/argentina/plastica/cinetico.htm |
Primeros alcances
y enlaces
Uno de los antecedentes
inmediatos más emblemáticos de la exposición —aparte de los ya mencionados Le mouvement (París, 1955) y Victor
Vasarely (Buenos Aires 1958)— es La inestabilidad.
Groupe de Recherche d`Art Visuelle (GRAV), presentada en el MNBA en 1964, y que
fue muy bien recibida por el público; venía de itinerar por varios países de
Suramérica y de alzarse con el primer premio en la III Bienal de París. También
se encadenan una serie de exposiciones que pusieron sobre el tapete el tema de la
abstracción y el cinestimo[3],
entre ellas el Premio de honor, ver y
estimar que se inició en 1961; Plástica
con plástico[4]
en 1967, primer salón organizado por la Cámara Argentina de la Industria,
también presentada en el MNBA; Más allá
de la geometría en 1967; la creación
de la sección Investigaciones Visuales en el Salón Nacional de 1968; el Premio
Braque, en sus distintas ediciones; Artistas
con Acrílicos Paolini; también la Bienal de Venecia de 1966 ganada por
Julio Le Par, significó el reconocimiento del cinetismo argentino a escala
internacional.
Percepción
del tiempo y el espacio
La muestra favorecía
enormemente la participación de los visitantes, en buena medida debido a las
características físicas de las obras y a los conceptos cinéticos relativos al
movimiento e iluminación y diseño museográfico que demanda por parte del visitante
mayor participación, bien a través del accionamiento de un motor, por el leve
movimiento de un objeto suspendido en el espacio, por el desplazamiento del
visitante ante la obra para que ésta pudiera revelar sus distintas facetas, o
bien por medio de la estimulación perceptiva o retiniana. Por lo cual el modelo
curatorial se acerca más al perceptivo pero también al histórico por proponer
la curadora Herrera un recorrido revisionista del cinetismo en la década del
sesenta dentro del panorama de las artes visuales argentinas, su relación con
París y la repercusión en las posteriores generaciones seducidas por esta
tendencia.
Tres
momentos en la historia
La exposición Arte/Virtual. Arte cinético argentino en los
años sesenta, reunió tres momentos claves. El
primero de ellos referido a la mencionada exposición de Víctor Vasarely de 1958,
y al grupo de artistas argentinos que asimilaron su propuesta renovadora. Entre
ellos se encuentraban Hugo García Rossi, Jorge Luna Ercilla, Juan Carlos Romero,
Luis Tomasello, Julio Le Parc, Rogelio Polesello, Hugo de Marziani, Antonio
Asis y Juan Carlos Romero. A este grupo se le asignó un espacio de antesala. Estas
obras si bien funcionban dentro del relato como antecedente histórico, también
deben considerárseles en desarrollo paralelo pues las obras más tempranas son
las de Tomasello fechadas en 1957, abarcando el resto del corpus, tanto los años
finales al cincuenta como toda la década del sesenta hasta 1970. La sala
contigua presentó otro grupo que daba cuenta de los valores formales de la
abstracción geométrica. La entrada se ilustró con un texto titulado de “El ojo
que mira” para resaltar los efectos ópticos, lúdicos y la relación entre arte y
física. El grupo de artistas estuvo conformado, además por varios de los que
integran la anterior sala, por Ary Brizzi, Carlos Silva, Miguel Ángel Vidal,
Eduardo Armando Mac Entyre, Manuel Espinosa y Jorge Edgardo Lezama. Todas las
obras de esta sala corresponden a los años sesenta excepto la obra Penetración de Ary Brizzi de 1958.
El segundo momento está
dedicado al Grupo de Investigaciones de Artes Visuales (GRAV) / Groupe de
Recherches d´Art Visuel (GRAV), creado en París en 1961 por Julio Le Parc y
Horacio García Rossi. Este grupo surgió del viaje que Julio Le Parc realiza a
París en 1958 y en donde entró en contacto con la galerista Denise René, y por
supuesto con Víctor Vasarely. Se unen a Le Parc, Horacio García Rossi y
Francisco Sobrino, y posteriormente Francois Morellet quien ya tenía
investigaciones en el campo de la pintura sistematizada y serializada. El grupo
GRAV enfocó sus investigaciones en la profundización de las relaciones óptico-cinético
y el carácter social del arte. Situación que los propios artistas lograron al producir
obras serializadas a bajos costos para que pudieran ser accesibles a un mayor
público. También formó parte de sus
intereses la influencia de la tecnología en los modos de hacer arte, lo que
motivó también una mayor experimentación con motores, luces y materiales.
El
tercer momento lo onformó el corpus más amplio de la exposición y estuvo referido a
las obras cinéticas. Ellos son: Martha Boto, Héctor Armando Durante, Miguel Ángel
Vidal y Eduardo Mac Entyre, creadores del Grupo de Arte Generativo en 1960,
Gregorio Vardánega, Hugo Rodolfo Demarco, Fioravante Bangardini, Eduardo
Giusiano, Ary Brizzi, Rogelio Polesello, Luis Tomasello, Jacques Bedel, Davite,
Eduardo Rodríguez, Jorge Gamarra, Gyula Kosice, Julián Pacheco Althabe, Perla
Benveniste, Julio Le Parc, Horacio García Rossi y Jorge Schneider.
Una propuesta alterna de recorrido
La muestra estuvo organizada
en los tres núcleos ya señalados siguiendo cierto ordenamiento cronológico, diseñado
espacialmente para ser recorrido de izquierda a derecha. Es decir, un área de
antecedentes y documental y luego las obras cinéticas en cuestión. Sin embargo,
al ingresar a la sala, el atractivo visual de movimientos, luces y colores
impulsa a empezar el recorrido por la derecha, siendo que no hay un
ordenamiento cronológico exhaustivo, por lo que la descripción que a
continuación se hará tendrá un sentido contrario al guión curatorial.
Los artistas claves en el
desarrollo del cinetismo están representados con obras cuya presencia en sala
crean un discurso de descubrimiento permanente, de expectativa y lúdico. Así,
Martha Boto abrió el guión con Mouvements
chromocinétiques (1971) y luego con una sala dedicada exclusivamente a su
trabajo. Esta primera parte estuvo acompañada por dos obras de Héctor Armando Durán, Movimiento inestable con luz (1966) y Luz color (s/f). Luego Torre generativa (1967) de Miguel Ángel
Vidal y Graphisme d´ombres chromatique
(1965) de Gregorio Vardenaga se alternan con dos obras de Hugo Rodolfo Demarco Métamorphosée (1966) y Dinamización espacial. Movimiento real
(1963). El siguiente grupo correspondió a César Ariel Fioravanti Estructura A. N. 46 (1969), Estructura A. N. 31 (1967), Planos de distención dinámica (1970) y Signos y símbolos (1972), enclavadas las
dos primeras en especie de un espacio semicerrado.
Después de este grupo desplegado
a la izquierda del recorrido inicial, se ingresaba a otra sub-sala mucho más
oscura que el resto. Allí se encuentraban dos espacios divididos por una
tabiquería. El primero con obras de Boto Chromo-optique
(1968), Sin título (1970), Microlux (sin fecha) Déplacement optique C (1969) y Plus helicoidal (c.
1967). En el espacio contiguo está el video-instalación Generador de imágenes (c. 1968) de Eduardo Giusiano.
Al salir de esta sub-sala se
vuelvía al área central de la muestra con un conjunto de obras a pared, que no
se activaban por motor, sino que demandan el desplazamiento del visitante ante
ellas para poder descubrir las variaciones de las formas, colores e iluminación
en todos sus ángulos. Estas son las obras de Rogelio Polesello, Sin título (1969), de Jacques Bedel, Objeto paradojal (1971), de Ary Brizzi, Suspensión Nro 1 (1966) y Móvil (1964) y de Rogelio Polesello, Sin título (c. 1967/68).
Al final de esta pared, se vuelvía
a entrar a un salón dispuesto exclusivamente para la instalación de Lux 2 (sin fecha) de Nicolas Schöffer. Al
salir de esta sala se vuelvía nuevamente al área central de la exposición con obras
a pared. Se inicia con Imagen espacial
generativa cinética (1969) de Davite y Luminomóvil
de Eduardo Rodríguez (1969). Luego continúan otras dos obras también de Eduardo
Rodríguez Columna luminosa (c.
1970-2011) y Columna luminosa (c.
1970-2011).
Nicolas Schöffer. Lux 2. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=kEfMOXKQstI
En sala se presentó esta instalación pero no estaba en funcionamiento
Posteriormente, Desarrollo de una esfera (1973-2011) de
Jorge Camarra y Trama espacial–lupalente-prisma
(1975) de Rogelio Polesello, ambas de dimensiones considerables se encuentraban
en el centro, para ser recorridas por todos sus ángulos, creando un hermoso equilibro
en esta área.
Seguidamente continuaban las
disposiciones grupales, sub-espacios para instalaciones y una obra central en
sala. Se iniciaba con Gregorio Vardanega y Espaces
cromatiques carrés (1969), Espaces
cromatiques 9 cercles concentriques
(1968-2006). Luego se agruparon cuatro piezas de Gyula Kosice La lluvia (1967), Hidroactividad (1966), Hidro
gota negra móvil (1968) y Columna
hidroluz (c. 1965). El próximo dúo fue Monje
budista (1964) de Julián Pedro Althabe y Retroanteroversión (1969), de Perla Benvenista, ésta última
funcionaba con un motor que activaba la luz y el movimiento reflejando parte de la
iluminación a Monje budista, que es
más estática y que en realidad requeriría haber sido colocada en un espacio
central para recorrerla, sin embargo, la obra se hace bastante inestable al ser
estrecha y alta. Este grupo lo cerraba al centro de la sala Construcción a partir de una circunferencia (s/ f) de Ary Brizzi,
que formalmente tiene un parecido a Monje
budista pero de mayor tamaño y más estable.
Luego el otro sector continuaba con obras de
Julio Le Parc, Trames altéreés
(1968), Continuel mobile (1963), Formes virtuelles par déplacement du
spectateur (1969), y Continue mobile
lumiére (1968) junto a Structure á
lumière instable Nro 2 (1965) de Horacio García Rossi. Después, está
presente otra obra de Rossi Boîte
lumineuse D (1964-67). Seguidamente se ingresa a otra sub-sala donde se
encontraba un grupo de obras de Julio Le Parc, Inestabilidad proporción arquitectural (1963-64), una gran obra a
pared, la instalación Lumière sur ressorts
instalation (1964-2011), Continuel
Lumière forme en contorsion (1966), Búsquedas
visuales (1966). Al salir de esta sub-sala continuaba con otras tres obras
dos Le Parc, Cercle en contorsion sur
trame rouge (1969) y Lentes con libro
(1969), y una obra abstracto geométrica sobre papel, 1 anniversaire de l A´teliere (1969), primera que se encuentraba en
el recorrido, del Grupo GRAV. Para finalizar esta parte del recorrido se
dispuso de una obra de considerable tamaño de Le Parc la cual cerraba esta
sección e iniciaba el recorrido de las salas complementarias a la exposición.
Al frente de esta obra, antes de ingresar se
ubicó el área documental, donde se proyectaron varios videos y se dispuso una vitrina
protegida por una cúpula con material contentivo de libros, catálogos relativos
al estado de la cuestión de la muestra y sobre este dispositivo, en la pared,
una galería de fotografías de los artistas que formaron parte de este
importante movimiento en Argentina.
Posteriormente se ingresaba a
la izquierda, a las dos salas complementarias a la muestra que tenían
características museográficas distintas a la muestra central, más iluminadas
por los ventanales del edificio y paredes blancas, una dedicada a Víctor
Vasarely y otra a la abstracción geométrica. Todas las obras son bidimensionales
sobre papel, madera y lienzo. El espacio de la última sala fue “cortado” con un
gran tabique en cuya parte posterior fue ubicada una gran obra a pared de Julio
Le Parc, Continuel mobile (1964-2012)
que quedó prácticamente fuera de recorrido.
Distribución
espacial
Lo que a primera vista
destacaba de la muestra era el ambiente de penumbra, de luz reducida, de paredes
oscuras. A la derecha estallaban intermitentemente las obras como puntos de luz y
color, y a la izquierda un fuerte halo de luz y espacios claros. El recorrido
en sala fue en forma continua con una museografía con áreas de penumbra donde
progresivamente se iban descubriendo las obras. Se reservaron habitaciones para
crear ambientes distintos en el recorrido, por las exigencias técnicas del
diseño de algunas obras, como videos o proyecciones luminosas que requerían
espacios cerrados e incluso una iluminación completamente reducida. La
distribución con tabiquería en forma de cruz facilitó crear grupos de obras en
cada ala, frecuentemente de a dos, salvo los casos en los que las paredes eran
considerablemente largas y las obras de pequeño formato.
Esta exposición revistía un
grado de complejidad derivado de las características físicas de las piezas.
Muchas de ellas requieren mecanismos eléctricos para ser accionadas, razón por
la que hubo que diseñar un mecanismo de manipulación de movimiento e
iluminación a través de botones que los usuarios presionaban. Ello incidió en
que museográficamente se reunieran obras que no requerían motor con las que sí.
Esta clasificación fue puesta en juego, salvo algunas excepciones, armando
grupos de obras y creando ritmos con las escalas. Es decir, una obra accionada
con motor se colocaba al lado o diagonal a otra que no lo requería, pero que sí
necesita de cierta luz para que se pudiera apreciar el movimiento de sus
partes. Así como, otras obras, que estaban unidas a un mismo mecanismo
electrónico que al apretar el botón de una se activaba el mecanismo de la otra.
También es importante resaltar que la mayor parte de las obras estaban colocadas
a pared o cerca de la pared, sólo tres grandes piezas estaban al centro de la
sala.
Textos
de sala
Se emplearon dos tipos de textos
de sala. Los de presentación con contenidos didácticos referidos al contexto
histórico y cultural del cinetismo en Argentina. Mencionamos sus títulos:
“Itinerarios: París-Buenos Aires”, “Las exposiciones”, “Vasarely y la nueva
tradición”, “El ojo que mira”, y “Julio Le Parc y el Grupo de Investigación en
Artes Visuales / Groupe de Recherches d´Art Visuel (GRAV)”. Los otros textos
son de menor tamaño y extensión reducida, ubicados en zonas bajas de las
paredes, en algunos sitios puntuales de las salas. Las cartelas presentaban
información completa de las obras: Autor, lugar y fecha de nacimiento y muerte
(de tenerlo) del autor, título de la obra, fecha, materiales, medidas,
colección, y finalmente en los casos de las obras de la colección MNBA, número
de registro y fecha de ingreso a la colección permanente. En general, por las características
del diseño se dificultaba la lectura, pues el color plateado de la tipografía y
la poca iluminación en sala impedía se pudiera leer con facilidad. Al respecto,
se pudo observar que la iluminación fue mejorada en el transcurso
de la exhibición.
Material impreso
La exposición contó la edición de un libro
catálogo con textos centrales para la compresión de la historia del arte
cinético dentro del escenario argentino y sus antecedentes. Reúne el ensayo
central de la curadora María José Herrera y de otros investigadores y especialista
en el tema:
La lectura conceptual de Elena Oliveras, una
de las primeras investigadoras del cinetismo, se complementa con la de la
historiadora Cristina Rossi obre los tránsitos entre París y Buenos aires.
María Florencia Galesio, Paola Melgarejo y Patricia V. Corsani, del área de
investigación del MNBA, escriben sobre un aspecto central de esta exposición:
el cinetismo y el Museo Nacional de Bellas Artes. Otros integrantes de ese
equipo, Pablo de Monte y Lucía Acosta realizan precisas entradas sobre algunas
obras exhibidas. Mariana Marchesi presenta, mediante entrevistas, la mirada
actual de los artistas sobre sus experiencia de los años sesenta en el
cinetismo.[5]
Este amplio contenido es
abarcador de las aristas relacionadas con el movimiento, desde los primeros
intercambios entre Europa y Argentina, su desarrollo, los distintos escenarios
geográficos, las colecciones, el MNBA en la labor de difusión, las opiniones y
experiencias de sus protagonistas y el estadio emanado de la crítica
especializada. También se editó un folleto desplegable, con el texto de
presentación de Guillermo Alonso, director del MNBA, mismo aparecido en el
catálogo, y el texto de la curadora María José Herrera.
La
colección
El MNBA posee una extraordinaria
colección de obras cinéticas situación que se hizo sentir a lo largo del
recorrido. Sin embargo, la muestra fue enriquecida con obras solicitadas en
calidad de préstamo a terceros, coleccionistas privados, artistas e
instituciones culturales. Colaboraron con el préstamo de sus obras: la familia
Vidal, Instituto Torcuato Di Tella, Galería Centoira, Jozami, Gabriel Vázquez,
Jacques Bedel, Palais de Glace, Nicolás
Levin, Jorge Romero, Giula Kosice, familia Althele, Malba-Fundación Constantini,
María Cristina Guzmán, Galería G. C. Arte, Jorge y Marión Helft, Julio César
Cornelli, Banco Ciudad, Tomasello-MACLA, Julio Le Parc, familia Lezama, Manuel
Espinosa, Mariana Akrian Ginevra, Museo Emilio Petorutti, Rogelio Polesello,
Hugo de Macini,
La organización de la
muestra implicó incluso que muchas de las obras tuvieran que ser restauradas. Para
la ocasión, la instalación Lux 2
(sin fecha) de Nicolás Schöffer fue reconstruida, sin embargo, su mecanismo
funcionó parcialmente. Del montaje es interesante rescatar un antes y un
después, uno en el que la obra fue colocada diagonalmente lo cual creaba
problemas de recorrido y de fallos en la seguridad. Posteriormente debió ser
reubicada para cerrar el paso de los visitantes en la parte posterior, además
se reconstruyó otra parte de la obra colocando una gran pantalla de acrílico.
Este salón presentaba información en pared donde se colocóla aclaratoria
de que la obra funciona parcialmente. Además de un facsimilar de los documentos
epistolares fechados en 1961 y 1962 entre el artista y Jorge Romero Brest,
director del Museo Nacional de Bellas Artes para ese período, en las que el
artista bocetó la obra y explicó su mecanismo en ocasión del interés de que la
obra fuera adquirida por el MNBA. Efectivamente la obra pasa a formar parte de
la colección permanente en 1965.
El balance de la crítica
revisada[6]
resaltó la rigurosidad de la selección, el diseño museográfico, y que por
primera vez se organizara una retrospectiva de este importante movimiento
argentino. Para concluir, Arte/Virtual
completa un ciclo de consolidación y examen amplio de una tendencia que empezó
a gestarse en suelo argentino cinco décadas atrás. Después de cincuenta y
cuatro años, —tomado como referencia la exposición de Vasarely— plantea una revisión
histórica en tiempos en los que apenas el cinetismo se abría a la aceptación de
ciertos círculos. El relato estuvo orientado en términos de inicio, desarrollo y
consolidación. Y como ya se ha reiterado en varias ocasiones, se resaltaron también
las decisiones acertadas de quienes tenían bajo su responsabilidad afianzar el
arte argentino dentro de la vanguardia, saltando por encima de las miradas y
gustos más conservadores que para entonces seguían predominando en la
adquisición de obras para la colección permanente del MNBA. Un aspecto, que a
mi parecer hubiera completado el panorama, es la relación con el escenario
latinoamericano, estableciendo las conexiones geográficas entre los países y
artistas que formaron parte de una historia común.
BIBLIOGRAFÍA
Denise Rene, L`Intrepide. Una galerie dans
l´aventure de l´art abstrait: 1944-1978. París, Centro
Pompidou, 2001.
Herrera,
José María. Arte/virtual. Arte cinético
argentino de los años sesenta, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas
Artes, 2012.
MNBA. Plástica con plásticos. Buenos Aires,
Museo Nacional del Bellas Artes, 1967.
ROSSI, Cristina, “Más allá de la geometría. Un
puente entre dos épocas”, en Ma. José Herrera, Exposiciones de Arte Argentino 1956-2006. La
confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la
historia. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, 2009.
[1]
Guillermo Alonso. Arte/virtual. Arte
cinético argentino de los años sesenta, Buenos Aires, Museo Nacional de
Bellas Artes, 2012.
[2] En
Argentina el cinetismo tuvo detractores que el temprano apoyo institucional,
entre otros aspectos, logró permear, consolidandose como un reconocido movimiento
de la vanguardia del siglo XX. En esta misma línea, es bueno recordar que en
París la abstracción geométrica fue tardíamente aceptada, siendo la labor de la
galerista Denise René, al lado de Victor Vasarely, uno de los eslabones para
promover el arte abstracto geométrico y posteriormente el cinestismo, incorporando
a artistas de nacionalidad distinta a la francesa, en especial a los
latinoamericanos.
[3] Al lado por supuesto de otras tendencias
como la Nueva Figuración desarrollada paralelamente.
[4]
“Materiales, asesoramiento teórico, organización, en fin, todos los recursos
necesarios, se pusieron a disposición de artistas argentinos, muchos de ellos
de renombre internacional, otros en plena realización de su labor creativa, que
recogiendo con entusiasmo la idea, brindaron su esfuerzo para lograr la
materialización en formas de material plástico”. En: Plástica con plásticos. Buenos Aires, Museo Nacional del Bellas
Artes, 1967, p.8.
[5] María José Herrera. Arte/virtual. Arte cinético argentino de los años sesenta, Buenos
Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2012, p. s/n.
[6] Fernando
Cocchi. “Volver al futuro o
la batalla del espacio y el tiempo.
Arte cinético en los años 60”. En: http://www.arsomnibus.com.ar/web/muestra/real-virtual--arte-cinetico-argentino-en-los-anos-sesenta.
Bajado el 23 de septiembre de 2012.
Ana María Battistozzi. “Otra
percepción del tiempo y el espacio. Una impecable muestra en Bellas Artes,
museo históricamente clave para el arte cinético argentino, recorre en 70 obras
su producción de los años sesenta.”. En: http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Real-Virtual-Arte-Cinetico-sesenta-Bellas-Artes_0_736126591.html.
Bajado
el 23 de septiembre de 2012.
Viviana Fischer. “Real/virtual.
Arte cinético argentino de los años sesenta. En: http://www.ramona.org.ar/node/43872.
Bajado
el 23 de septiembre de 2012.
Fabian Lebenglik. Arte en movimiento, real o virtual. En:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-25788-2012-07-10.html.
Bajado el 23 de septiembre de 2012.
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