Del
8 de julio al 1 de octubre de 2011
Espacio
Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina
Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años,
lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan
grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa
la noción misma del arte.
Paul Valery
Pièces sur l´art (“La
conquéte de l´ubiquité”)
La exposición Tiempo estático de Jim Campbell estuvo abierta desde el 8 de julio hasta el 1 de octubre de 2011 en la Fundación Telefónica, ubicada en Arenales, Buenos Aires, Argentina. Es la primera vez que se presenta este artista estadounidense en Buenos Aires, considerado un importante exponente de la vanguardia artística del siglo XXI y pionero en la incorporación de la tecnología lumínica de los leds en las artes.
Jim Campbell (1956-Chicago, Illinois, Estados Unidos) es
licenciado en ingeniería eléctrica y matemáticas, egresado del Massachusetts
Institute of Tecnology (MIT) en 1978. Su formación científica es el soporte de
su técnica en la que integra arte y tecnología. Diseña piezas en pequeños
formatos y también ha realizado otras a escala urbana; tres de sus
instalaciones Scattered Light, Broken Window y Voices in the Subway Station, se
exhibieron en el Madison Square Park.
Está representado en las colecciones del Museo de Arte
Metropolitano, Whitney Museum of American Art y del Museo de Arte Moderno de
Nueva York (MoMA); el Smithsonian de Washington D.C., el San Francisco Museum
of Modern Art, el Cincinnati Art Museum y el Berkely Art Museum, entre otras instituciones.
Ha sido distinguido con las becas Guggenheim, Langlois Foundation y Rockefeller
de Multimedia. Actualmente vive y trabaja en San Francisco, California.
La exposición Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de
arte electrónico la integran aproximadamente veinte piezas realizadas
desde la década del noventa hasta la actualidad. Las obras están centradas en
la reflexión y estudio sobre la percepción, el tiempo y el espacio, aspectos
que el artista relaciona al campo de lo humano pero también a la condición
tecnológica y estética en la obra misma. Estas nociones están desplegadas en
las series Memory Works, Illuminated Averages, Dynamism Series e instalaciones.
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| Memory Works. Portrait of my Father, 1994-95/Photo of my Mother, 1996 |
En la serie Memory
Works (1994 y 1998), Campbell aborda el tema de la memoria y la percepción.
Así, en Portrait of my Father (1994-95)
y Photo of my Mother (1996) ubicó las
fotografías de su madre y su padre una al lado de la otra, sobre ellas colocó una
pantalla transparente que se hace nítida y borrosa por intervalos. La
frecuencia de este cambio en el caso del padre, está marcado por los latidos
del corazón del artista, grabados durante ocho horas mientras dormía. Por su
lado, la nitidez de la imagen de la madre va al compás de la respiración del
artista. El efecto conseguido es como si Campbell respirara sobre el vidrio
frente a la fotografía.
El ritmo de algunas funciones fisiológicas, como los
latidos del corazón, la respiración, el parpadeo y ciertas actividades relacionadas
con la memoria, como por ejemplo aprender un nuevo idioma o leer la Biblia, es grabado y transferido a una memoria
digital que maximiza esas funciones naturales del ser humano, relacionándolas
con la imagen visual. Los movimientos fisiológicos son la referencia para
generar la alteración en la percepción de las formas a través de programas
digitales que traducen ese ritmo corporal, es decir, son puestos como acciones
fundamentales para determinar el ritmo, la frecuencia y la duración de la obra.
La analogía entre la memoria sentimental y la memoria digital pone en evidencia
la fragilidad de los recuerdos. La dimensión de lo humano está traducido a un
lenguaje digital.[1]
Campbell empieza a desarrollar su obra en la década del
ochenta cuando ya las artes electrónicas tienen un camino andando. Su formación
como ingeniero eléctrico y matemático le facilita la utilización de ciertos
recursos tecnológicos. Sin embargo, de su planteamiento llama la atención la
integración de aspectos tan sensitivos y afectivos como los recuerdos
familiares, cuando en primera instancia pudiera pensarse que la tecnología como
recurso artístico aleja de la condición humana para explorar “realidades”
cibernéticas. Al respecto, Nicolás Bourriaud, en su libro Estética relacional se pregunta “por qué los artistas se dedican a
producir modelos de sociabilidad, situándonos dentro de la esfera interhumana”.[2]
En este caso, Campbell maneja un modelo afectivo e íntimo, pues como él mismo
lo aclara, sus temas se centran en lo cotidiano. Pero además reconstruye
recuerdos familiares mediante dinámicas
de información fisiológicas y rítmicas, traducidas al lenguaje visual.
En el caso de Campbell se planeta también el valor
cultual a la fotografía, en especial a los seres queridos. Al respecto Walter Benjamin
considera:
“En la fotografía,
el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero
éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera en el rostro humano.
En modo alguno no es casual que en los albores de la fotografía el retrato
ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio
en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las
primeras fotografías vibran por vez postrera el aura en la expresión fugaz de
una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e
incomparable”.[3]
En la serie Serie
Illuminated Averages (2000-2001) Campbell toma dos de las películas más significativas
en la historia del cine como Psicosis
de Alfred Hitchcock y el Ciudadano Kane
de Orson Welles. En Illuminated Average:
Hitchcock's Psycho (2000), Campbell superpuso en una caja iluminada los
fotogramas de toda la película, cuya duración es de 1 hora y 50 minutos. En la
segunda obra de esta serie titulada Illuminated
Average: Welles' Citizen Kane Breakfast Table Sequence (2000), superpuso
los fotogramas de una secuencia de la película de 2 minutos y 13 segundos de duración.
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| Illuminated Average: Hitchcock's Psycho, 2000 |
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Illuminated Average:
Welles' Citizen Kane
Breakfast Table Sequence,
2000 |
El artista traduce el tiempo-espacio propio del lenguaje
cinematográfico a una imagen. Se crea un nuevo relato cuando cada una de las
imágenes se anula en relación a la otra alcanzando finalmente una “imagen otra”
producto de la superposición de todos los fotogramas. Se distinguen ciertos
vestigios de figuración y detalles en algunas zonas de la caja de luz, es solo
una secuencia monocroma borrosa, llena de claroscuros. Según Benjamin: “En el cine (…) la
comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes
precedentes”.[4]
En las obras a las que nos referimos se aniquila el relato y significado de una
imagen en relación a otra.
Llama la atención que otro artista, Douglas Gordon,
realizara en 1997 la obra 24 Hour Psycho,
en la que proyectó la película en cámara lenta hasta que llegara a durar
veinticuatro horas. Es la manipulación del tiempo fílmico lo que está presente tanto
en esta obra como en la de Campbell, pero en el caso de este último también hay
una alteración de la percepción de las formas. En relación a las imágenes filmadas según Benjamin:
“Tanto en el mundo
óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización
similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las
ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más
rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se
representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera
incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor
susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha
capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos
susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su
capital importancia- la interpenetración recíproca de ciencia y arte”.[5]
Efectivamente
en Ciudadano Kane y Hitchcock's Psycho hay una relación
entre ciencia y arte, pero sin embargo, el efecto rebate al cine justo en aquello
que lo hace “comparablemente más preciso” y al mismo tiempo cuestiona la
condición de que los elementos que lo componen son susceptibles de ser
aislados. En ambas obras se disipa esa posibilidad de acercamiento porque Campbell
relaciona de modo arbitrario todas los fotogramas haciendo perder cualquier
posibilidad de aislamiento y de narratividad. Plantea un discurso igualmente
visual, pero desde la autonomía de la “obra de arte”, de la pura visualidad.
Si bien las obras de las Serie Dynamisms (2000-2002)
y Dynamism of a Cow. Dynamism of a
Cyclist after Umberto Boccioni (2001) son formalmente parecidas a Illuminated Averages, el objetivo es
distinto porque en ellas se busca representar el movimiento a través de la
imagen estática de la fotografía. Son obras en homenaje a Umberto Boccioni y al
Futurismo.
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| Dynamism of a Cyclist after Umberto Boccioni, 2001 |
Otra serie es la realizada con leds. Library (2004) (Photo-based
Works, 2003-2009) es una obra bidimensional elaborada con un circuito
electrónico, leds y plexiglás. Campbell imprimió sobre papel de arroz un fotograbado
en alta resolución de la fachada de la Biblioteca de Nueva York, que a su vez
colocó sobre una lámina de plexiglás colgada bajo la superficie de leds. Esta
tiene un chip de video que refleja imágenes en muy baja resolución de personas
en movimiento que salen y entran de la biblioteca. A través de un loop esta secuencia se repite cada 25
minutos. En Motion & Rest 5 (2002)
(Serie Motion & Rest, 2001-2002),
a diferencia de la anterior obra, con un circuito electrónico y leds, se
observa la imagen, a penas definible, de una persona caminando con un bastón.
Campbell juega con los límites visuales para el reconocimiento de una imagen al
programar pixeles a muy baja resolución.
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| Library, 2004 |
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| Motion & Rest 5, 2002 |
El despliegue de herramientas y materiales electrónicos en
el hacer artístico motiva que nuestra mirada se vuelque a la reflexión sobre la
función y límites del arte actual. Ahora se apuntala a la inserción “social” de
la tecnología en un modo contextualizado, es decir, enlazado al presente para
generar intercambios y relaciones “humanas” más allá de las disposiciones
formales de la propia obra. De acuerdo a Bourriaud, existen dos modos de hacer
de la tecnología, como medio técnico en sí mismo o como tecnología que permite
crear nuevas relaciones con las personas, lo cual estaría más en consonancia
con “el arte relacional” al que han llegado las artes contemporáneas desde hace
algunos años. Al respecto,
según Bourriaud: "aquellos
artistas que producen imágenes “infográficas”, manipulando los pixeles o las
imágenes computarizadas caen generalmente en la trampa de la ilustración: su
trabajo es, a lo sumo, un síntoma o un artilugio, o peor, la representación de
una alienación simbólica del medio informático y su propia alienación de los
modos de producción impuestos".[6]
Este
autor cuestiona las obras que desarrolladas a partir de la tecnología no
involucran ni se relacionan con el individuo, reduciéndolas a meros planteos
ilustrativos e ilusorios. En el caso de Campbell, y concretamente de las obras
antes mencionadas, lo que aduce Bourriaud bien puede ser una de las limitantes
del trabajo del artista pero al mismo tiempo su aporte, ya no desde el
posicionamiento del campo relacional sino de un volver atrás, de retomar los
elementos de expresión de las tendencias modernas reinterpretadas bajo los ojos
del artista a tiempo actual, con los materiales y tecnología disponibles en su entorno.
En otra sección el artista manipula expresamente el
tiempo. En Digital Watch (1991), con
una cámara se proyecta sobre la pantalla la imagen de un reloj analógico de
bolsillo y con otra cámara se proyecta la imagen del espectador sobre la misma
pantalla. A través de un circuito electrónico la imagen de los observadores es
presentada de dos maneras: en el área fuera del reloj se proyecta la imagen en
vivo, pero la proyectada sobre el reloj aparece entrecortada y con 5 segundos
de retraso. De esta manera Campbell introduce dos recursos importantes en esta
obra instalativa, como son la manipulación del tiempo y la interacción con el
espectador. El tiempo es manipulado para hacer vivir al unísono un tiempo real
y uno imaginario, enfatiza la relatividad.
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| Digital Watch, 1991 |
El título de la exposición es indicativo del carácter de
las obras mostradas y del lenguaje de Campbell. Cada una de las series muestra
una manera diferente de recrear y “manipular” el tiempo e incluso el espacio.
De allí la estática del tiempo, sin embargo, también hubiera podido llamarla la
“dinámica” del tiempo. En el caso de Campbell, pese a que logra con algunas de
sus obras involucrar al espectador, aún sigue manteniendo una propuesta
“cerrada” como para adjudicarle cualidades interactivas. Sin embargo, con Digital Watch la obra se dinamiza cuando
quien se coloca frente a ella descubre el doble juego planteado por la
instalación. El sutil movimiento de un lado al otro –dentro o fuera del centro
del reloj reflejado por la cámara- desata lecturas sobre la relatividad del
tiempo e incluso de la ubicación en planos espaciales distintos.
Finalmente Exploded
View (2011) es un gran penetrable cúbico desmaterializado a través de
extensiones eléctricas y leds, en donde el artista a través de un mecanismo de
programación electrónica logra recrear las imágenes planas y silueteadas de
personas caminando. Según el artista, los píxeles iluminados están programados
con filmaciones de pasajeros que se desplazan diariamente (…) en la Grand
Central Station de Nueva York. La obra también es interactiva porque juega con las
variables de percepción de la imagen, que se hace nítida sólo desde un ángulo
del cubo, lo que supone el desplazamiento del espectador para descubrir
completamente la obra. La desmaterialización, la tridimensionalidad y la
independización del soporte bidimensional ha sido punto de investigación
llevado por artistas[7]
desde hace años atrás.
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| Digital Watch, 1991 |
A modo de conclusión, la obra de Campbell retoma temas
del arte moderno y los reinterpreta en base a las nuevas tecnologías. Los
elementos expresivos ya no son la línea, el punto o el plano. Los términos de aproximación
a la “codificación plástica” son la manipulación del tiempo y la velocidad, la resolución
de imágenes filmadas, la relación visión-ritmo, la alteración de la percepción de
las formas, la imagen analógica y la imagen digital. Denominaciones que ofrecen
nuevas maneras de relacionarnos con los objetos artísticos a través de los
medios que nos rodean. La propuesta del artista apoyada en el arte interactivo,
a mi parecer, aún dista de lograr la completa incorporación del sujeto, aún hay
distancia con la obra. Campbell se ubica en un campo medio: entre la
reinterpretación de tendencias de las vanguardias tardías y el empleo de tecnologías
actuales. En el punto medio de ambos extremos –no por ello contradictorios o
que uno no pueda contener al otro- hay una recurrente búsqueda a los límites de
la figuración, del dibujo, del replanteo de la imagen fotográfica y fílmica. A
ello se suma la incorporación de lo humano (respiración, latidos del corazón,
parpadeo), pero de modo abstracto, sensorial.
Otro
aspecto a considerar es que Campbell realiza obras serializadas, existen piezas
duplicadas de las mostradas en la sala. Gianni Vattimo refiere que desde las
vanguardias históricas, la obra de arte empieza a considerarse como tal, en el
momento en que se cuestiona a sí misma, y “pone en discusión su propia
condición”. El proceso mismo de la obra de arte es visto desde la óptica de una
autoironización, incluso a su propia estética, con burla hacia ella misma y con
desdén hacia los métodos formales para adentrarse en el mundo de la pura
reproductividad. La técnica ofrece a las artes el campo propicio para integrar
los nuevos mecanismos de producción. La posibilidad de la reproducción también
incide en los canales de proyección de la obra ya que el arte después de haber
permanecido en una esfera jerarquizada de la sociedad, es decir, accesible a
ciertos grupos, ahora rompe este paradigma para ponerse al alcance de todos,
ocasionando de esta manera un cambio radical social, político y cultural. La
expansión de la tecnología y los nuevos medios apunta a ese objetivo de
acercamiento con el arte y su momento histórico.
Quizás sea con esa delgada línea de homenaje a la
tradición moderna con los modos de hacer y reproducción contemporáneos, que
Campbell intente mostrar que aún cuando pensemos que asistimos a la muerte del
arte, los artistas lo reinventa continuamente.
Bibliografía
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en
“Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la cultura”, Taurus, Buenos
Aires, 1989.
Bourriaud, Nicolás. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte
reprograma el mundo contemporáneo, 3ra edición, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo Editora, 2009.
Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. 2 ed. Adriana Hidalgo Editora. Colección Los
sentidos / Artes Visuales, Buenos Aires, 2008.
Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura
posmoderna, 1985.
Jim Campbell: material light, Alemania, Steve
Dietz, 2010.
www.fundacion.telefonica.com.ar
[1] Christian Boltanski es un artista que también ha
trabajado con los latidos del corazón. Los registros de miles de personas que
incluso ya han muerto, los tiene resguardados en una isla en Japón. La obra se
sigue construyendo hasta la muerte del artista cuando se logren grabar sus
últimos latidos.
[2] Nicolás Bourriaud. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte
reprograma el mundo contemporáneo,
3ra edición, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p. 8.
[3] Walter Benjamin. La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en “Discursos
interrumpidos I. Filosofía del arte y de la cultura”, Buenos Aires, Taurus,
1989,
p. 31.
[4] Ibid., p.
32.
[5] Ibid., pp.
48-49.
[6] Nicolás Bourriaud. Estética relacional. 2 ed. Adriana Hidalgo Editora. Colección Los
sentidos / Artes Visuales, Buenos Aires, 2008, p. 82.
[7] El artista cinético Jesús Soto, desde la década del
sesenta desarrolló los Penetrables, instalación
en la que colgó de una rejilla tubos o hilos a los que podían ingresar los
sujetos en un recorrido completamente lúdico.
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