PIET MONDRIAN. Serie SIETE MAESTROS DE LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

BREVE ANÁLISIS FORMAL DE OBRAS

PIET MONDRIAN 
(Amersfoort, Holanda, 1872 – Nueva York, EE.UU, 1944)

      Es uno de los máximos exponentes del Neoplasticismo. Las estampas de edición póstuma de este álbum, muestran la evolución estilística del trabajo de este artista a lo largo de cincuenta años.

Mondrian estudió en la Academia de Bellas Artes de Amsterdam, donde se inició en la pintura figurativa. En 1911 se trasladó a París. Allí, produce obras como L’arbre bleu, en la que se observa un manejo expresivo y espontáneo del color con predominio de la forma. En el período de posguerra, empieza a perfilar su posición ante la pintura. Redacta diversos artículos, titulados en su conjunto La nueva imagen de la pintura, que fueron publicados en la revista De Stijl entre 1917 y 1918. Éstos constituyen un compendio de los principios teóricos de su trabajo, en los que acuñó el nombre de Neoplasticismo su particular estilo. La experimentación plástica de Mondrian, le orientó a una concepción geométrica de la imagen, que concibió como esencia y síntesis de lo universal.

L’abre bleu del álbum N° 175 

de 12 estampas de edición póstuma, 1911

Serigrafía, 175/200

Soporte: 50 x 65 cm. Imagen: 38 x 49 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

En las siguientes obras fechadas en 1917, Composition de ligne, Composition en bleu y Composition Nº 3 avec plans en couleurs, ya no existen referencias concretas a las formas de la naturaleza. Este conjunto de estampas representa brevemente la transición al abstraccionismo. En las dos primeras piezas, el círculo, de disposición volátil y espacial, está estructurado internamente por breves líneas y rectángulos horizontales y verticales. Aluden éstas al estado molecular de los cuerpos, que en el presente caso se encuentran a medio camino entre lo sólido y lo etéreo. En la tercera obra, la idea de círculo es desplazada por una nueva estructuración de los componentes internos que tienden a compactarse y buscar su orden en el rectángulo.

Composition de ligne del álbum N° 175 

de 12 estampas de edición póstuma, 1917

Serigrafía,  175/200

Soporte: 65 x 50 cm. Imagen: 34.7 x 35 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Composition en bleu del álbum N° 175 

de 12 estampas de edición póstuma, 1917

Serigrafía, 175/200

Soporte: 65.3 x 50.3 cm. Imagen: 39.5 x 35 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Composition Nº 3 avec plans en couleurs 

del álbum N° 175 de 12 estampas de edición póstuma, 1917

Serigrafía, 175/200

Soporte: 50.4 x 65.2 cm. Imagen: 35.5 x 43.5 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Ya en Composition avec plans de couleurs claires et lignes grises de 1919, Mondrian diseña una composición interna sobria y equilibrada, dinamizada por el rombo que la enmarca. Los rectángulos y cuadrados delineados con negro, segmentan los planos de color, que yuxtapuestos aparecen con nueva dimensión. El color primario y puro en una unidad de planos rectangulares y ángulos, le permitía a Mondrian, diseñar una pintura exacta, matemática, que para él, era el fundamento de un arte estéticamente más expresivo y universal que la figuración.

Composition avec plans de couleurs claires et lignes grises 

del álbum N° 175 de 12 estampas de edición póstuma, 1919

Serigrafía,  175/200

Soporte: 65.3 x 50.4 cm. Imagen: 42 x 41.5 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

        
              Composition, rouge, jaune, bleu de 1921, Composition dans le carré avec rouge, jaune et bleu de 1926, Composition, rouge, jaune, bleu de 1927, Composition, rouge, jaune, bleu de 1928, Composition, bleu, jaune de 1936 y Composition, entre 1935 y 1942, ejemplifican la utilización del color primario y el rectángulo. Cuando la luz se proyecta sobre la superficie aparece como materia, es decir, como color. Por tanto, los colores contienen la luz. En este sentido, una obra será más interior o espiritual si usa sólo el amarillo y el azul, pero según Mondrian como el mundo “está lejos de la interiorización, como ahora no ha pasado todavía la época del color natural, la pintura real abstracta dependerá de los tres colores primarios, más el blanco, el negro y el gris”.[1] El color puro también refleja la interioridad del hombre cuando se expresa geométricamente, sin perspectivas ni valores. Asimismo, el contorno limitador del color debe abstraerse y tensarse hasta alcanzar la línea recta. Por tanto, el color y la línea expresada a través del rectángulo terminan formando una nueva unidad visual.

Composition, rouge, jaune, bleu 

del álbum N° 175 de 12 estampas de edición póstuma, 1921

Serigrafía, 175/200

Soporte: 65.3 x 50.3 cm. Imagen: 50.7 x 31.4 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Composition dans le carré avec rouge, jaune et bleu 

del álbum N° 175 de 12 estampas de edición póstuma, 1926

Serigrafía,  175/200

Soporte: 65 x 50 cm. Imagen: 40 x 39.5 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Composition, rouge, jaune, bleu 

del álbum N° 175 de 12 estampas de edición póstuma, 1927

Serigrafía, 175/200

Soporte: 65.3 x 50.3 cm. Imagen: 50.6 x 33.5 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Composition, rouge, jaune, bleu 

del álbum N° 175 de 12 estampas de edición póstuma, 1928

Serigrafía,  175/200

Soporte: 65 x 50.1cm. Imagen: 36.2 x 36.2 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Composition, bleu, jaune 

del álbum N° 175 de 12 estampas de edición póstuma, 1936

Serigrafía, 175/200

Soporte: 65.3 x 50.4 cm. Imagen: 39 x 38.2 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Composition del álbum N° 175 

de 12 estampas de edición póstuma, 1935-1942

Serigrafía, 175/200

Soporte: 65.3 x 50.3 cm. Imagen: 50.7 x 25.2 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Como parte del estilo que definirá su obra última, Broadway boggie-woogie (1942-1943) presenta una calidad rítmica, proporción y armonía distintas. En ella las vibraciones de color semejan las síncopas del jazz y dejan entrever a través de la combinación y disposición dinámica de los pequeños rectángulos, la espontaneidad de esta popular música por la que el artista sentía especial atracción.

Broadway boggie-woogie del álbum N° 175 

de 12 estampas de edición póstuma,  1942-1943

Serigrafía, 175/200

Soporte: 50.2 x 65 cm. Imagen: 35 x 35 cm.

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Textos: Anny Bello

Publicado en el catálogo: Donación Denise René. Siete maestros del geometrismo. Colección Museo Carlos Cruz-Diez. Caracas, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, junio 2004. 

Imágenes referenciales tomadas del mismo catálogo 

---

[1] Piet Mondrian. La imagen nueva en la pintura. España, Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1983, p. 34.

VICTOR VASARELY. Serie SIETE MAESTROS DE LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

BREVE ANÁLISIS FORMAL DE OBRAS

Victor Vasarely (Pécs, Hungría, 1908 - París, Francia, 1997)

Vasarely es pionero y uno de los máximos exponentes de Arte óptico. Produce una obra de carácter sistemático, susceptible de ser integrada a distintas formas de expresión incluyendo la arquitectura. Su manera de entender el arte como “trabajo”, parte de las ideas de la Bauhaus sobre la funcionalidad plástica. Estudió diseño gráfico en la Podoline Volkmann Academia Muhely, la Bauhaus de Budapest. En 1930 se traslada a París, y a la par de su profesión como diseñador y publicista desarrolló una obra pictórica simbiótica entre geometría y figuración, eventualmente influenciada por el Cubismo, el Surrealismo y el Constructivismo. En 1939, conoce a Denise René y junto a ella, inició la travesía de la abstracción geométrica, línea artística que lo colocó en el camino del arte óptico.

 Erebus, 1974

 Serigrafía, 164/200

 Soporte: 75.3 x 56.6 cm Imagen: 75.3 x 56.6 cm

 Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Erebus cuya impresión está fechada en 1974, corresponde, al período Cristal-Gordes desarrollado por Vasarely entre 1948 y 1960. En este período inició sus investigaciones sobre la versatilidad de las formas. Se inspiró en elementos de su entorno los cuales redujo a figuras geométricas y planas, dispuestas en positivos y negativos, al modo de la Gestalt.

Lapidaire EE, 1971

Serigrafía, 243/265

Soporte: 78.2 x 68.2 cm Imagen: 63 x 65 cm

Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Lapidaire EE de 1971, pertenece a su serie Homenaje al hexágono. La composición dividida en cuatro planos, presenta el cubo permutado simétricamente sobre el plano. Las figuras cúbicas están realizadas según una perspectiva axonométrica, algo irreal y exagerada, cuyo balance da un efecto óptico tridimensional. A través de este juego de perspectivas se crea una ilusión visual que hace percibir los cubos como relieves o entrantes. Las unidades plásticas forma-color son representadas a través de pequeños círculos y rombos inscritos en los cuadrados; asimismo, el uso de tres colores pero en diversas tonalidades ofrece posibilidades infinitas de combinación.

 Axo Pal, 1973

 Serigrafía, 7/267

 Soporte: 75.2 x 75.2 cm. Imagen: 75.2 x 75.2 cm.

 Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Axo Pal, de 1975, muestra un estilo similar a Lapidaire; de fondo tridimensional, la pieza sugiere un juego visual inducido por la disposición de dos hexágonos en un primer y segundo plano.

 Tavoll Rouge, 1972

 Serigrafía, 78/190

 Soporte: 71.7 x 76 cm Imagen: 64.5 x 68 cm

 Colección FMN/Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Tavoll rouge de 1972, presenta una composición conformada por manchas de figuras rectangulares y cuadrados. A estos planos se le superponen pequeños óvalos. Los óvalos no basculan como en otras obras de este mismo estilo, pero colocados en diversas direcciones hacen vibrar la superficie. En estas últimas tres piezas es importante resaltar el logro de efectos espaciales inusitados, no naturales, pero de gran dinamización plástica.

Textos: Anny Bello

Publicado en el catálogo: Donación Denise René. Siete maestros del geometrismo. Colección Museo Carlos Cruz-Diez. Caracas, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, junio 2004. 

Imágenes referenciales tomadas del mismo catálogo 

SOBRE LA ABSTRACCIÓN. SIETE MAESTROS DE LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

Texto publicado en el catálogo

DONACIÓN DENISE RENÉ. SIETE MAESTROS DEL GEOMETRISMO

COLECCIÓN MUSEO CARLOS CRUZ-DIEZ

Inauguración 6 de junio de 2004 Exposición Nro 44 Catálogo Nro 17 Textos Susana Benko / Anny Bello Coordinación Katherine Chacón / Susana Benko / Anny Bello Museografía Daniel Hernández Conservación Luis Quintero / José Navas Registro Ana María Moreno / Jenny Villamizar Coordinación editorial Katherine Chacón Diseño gráfico John Moore Fotografías Jorge Parra Calibración de color John Moore Preprensa Imagen Color Impresión Gráficas Acea Edición 1500 ejemplares Depósito Legal lf7620047001296

Las artes plásticas en occidente tuvieron su fuente de inspiración en la naturaleza hasta principios del siglo XX, momento en que se manifiesta por parte de muchos artistas el deseo de crear obras con escasos o ningún referente con la realidad. El cuestionamiento al arte figurativo da el impulso para emprender caminos distintos a una tradición artística decimonónica que no satisfacía el ímpetu renovador de los artistas de la nueva centuria.

Desde finales del siglo XIX, el francés Paul Cézanne inicia tímidamente lo que se ha considerado el antecedente inmediato de la abstracción. Cézanne sintetizó sus naturalezas muertas y paisajes en formas geométricas, sin abandonar la figuración en su totalidad. Más adelante, a comienzos del siglo XX, Pablo Picasso descompone las figuras y en un mismo plano coloca diversas perspectivas del mismo objeto.

Será a partir de 1910, que artistas de distintas nacionalidades se atrevan a experimentar de manera sistemática la abstracción, la que consideraron como el principal atributo de la vanguardia. Vassily Kandinsky ralizó en 1910 una acuarela con manchas de color que anuncian un temprano ejemplo del arte abstracto moderno. A Kandinsky se le debe el primer tratado teórico sobre esta tendencia, De lo espiritual en el arte, escrito en 1910 y publicado en 1912, donde definió una corriente lírica y mística de la abstracción. En 1915, Kazimir Malevitch en la antigua Rusia, le da el nombre de Suprematismo a las composiciones que realiza con formas geométricas. La intención era alejarse de lo descriptivo en la pintura y, buscar en cambio, un arte autónomo. Entre 1917 y 1918, Piet Mondrian publica en la revista De Stijl sus ideas sobre la abstracción, denominando Neoplasticismo a su estilo. Mondrian consideró los elementos plásticos, colores primarios y rectángulos como la expresión universal del arte, sus obras había un fuerte contenido racional. Theo Van Doesburg, a través de su Manifeste sur l´art concret de 1930, propone el término de “arte concreto”, basado también en la relación forma-color.

Con la intención de unir a los artistas que seguían el movimiento abstracto, indistintamente de los particulares estilos, en París de 1919, Joaquín Torres-García y Michel Seuphor, apoyados por Mondrian, Jean Arp y George Vantongerloo, formaron el grupo Círculo y Cuadrado que luego de su disolución en 1931, se reagrupará con el nombre de Abstracción-Creación. A estas agrupaciones les une un objetivo: crear un arte universal con cualidades formales propias e independientes, un “nuevo realismo”.

A pesar de ser el abstraccionismo un arte que se inicia a principios del siglo XX, es sólo a partir de 1946 que será considerado por los centros artísticos parisinos pues la escena visual estaba dominada en buena parte por el Surrealismo. Este hecho se debe al gran impulso de la Galería Denise René que se encargó de promover a los artistas consagrados y a la nueva generación de abstractos, al Salon des Réalités Nouvelles (1946-1956), a la revista de arte abstracto Art d´aujourd hui (1949-1955), y decisivamente al compromiso de muchos artistas por continuar con esta corriente artística.

La abstracción geométrica sentó las bases de tendencias que en esta misma línea, como el Cinetismo y el Arte óptico, se desarrollaron después de la Segunda Guerra Mundial. El arte óptico fue abrazado tanto en Europa como en América. Ambos proponían un arte en movimiento y la aplicación de los principios científicos de la percepción visual. El arte óptico como su nombre lo indica, simulaba el movimiento producido por efectos retinianos. Entre otros, tiene sus máximos exponentes en los artistas Josef Albers y Víctor Vasarely, quienes realizaron obras geométrica con apariencia tridimensional, de estructuras repetitivas y efectos cromáticos. El cinetismo plantea el movimiento real, logrado, bien por obras que compiten con la gravedad, como los móviles, por ilusiones ópticas, por aparatos electromagnéticos, motores o efectos lumínicos. Estas tendencias no se disocian, el fin es el mismo, la implicación del espacio, el tiempo y el sujeto en la obra. Las variaciones dependerán del soporte en el cual se realizan.

Texto: Anny Bello

Bibliografía

Blok, Cor. Historia del arte abstracto (1900-1960). 2da Edición, Madrid, Editorial Cátedra (Colección Cuadernos de Arte), 1987.

De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, Alianza Editorial, 2002.

Ferna, G. José M. Y Gómez C. Adolfo. Conceptos fundamentales del arte. Madrid, Alianza Editorial, 2000.

Jean Arp (1886-1966). Esculturas, relieves, obras sobre papel, tapices. Madrid, Ministerio de la Cultura, 1985.

Joray, Marcel. Vasarely. Suiza, Ediciones du Griffon, 1977.

Josef Albers. Homenaje al cuadrado. New York, The International Council of The Museum of Art Modern, 1964.

Mondrian, Piet. La nueva imagen en la pintura. España, Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1983.

Morellet. París, Editions du Centre George Pompidou, 1986.

Moszynska, Anna. El arte abstracto. Singapur, Ediciones Destino (Colección El mundo del arte), 1996.

Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Av. Bolívar entre calles Sur 11 y Este 8

Paseo Vargas

Caracas, Venezuela

Teléfono: +54 212 5712401 / 5721476

@museodeldiseno

Museo edccd

CHRISTO Y EL ARTE CONCEPTUAL A GRAN ESCALA

Umbrellas

La obra de Christo se inscribe en el land art, tendencia conceptual de los años sesenta que rompe con los límites del soporte tradicional para proyectar instalaciones a gran escala, interviniendo espacios públicos y naturales. La característica que define la obra de este artista es el «empaquetamiento» con telas, toldos, paraguas, mecates, entre tantos otros materiales, de grandes edificios, parques, puentes y extensas áreas naturales como bosques, lagos, montañas e islas, en acciones monumentales que requieren complejas producciones para su realización.

Wrapped

Christo Javacheff (1935), nació en Gabrovo, Bulgaria. Sus obras las realiza en colaboración con Jeanne-Claude (Marruecos, 1935-2009), su esposa, con quien comparte las responsabilidades de cada proyecto. La ideación y propuesta creativa queda a cargo del artista, mientras que los aspectos operativos son dirigidos por Jeanne-Claude. El trabajo en conjunto es una consideración de peso para los proyectos llevados por ellos, puesto que cada uno requiere una logística, en la que incluso han invertido años en su planificación por los diversos aspectos a considerar, desde el diseño del proyecto, la escogencia del lugar, las permisologías, las grandes dimensiones de las telas a utilizar -que en algunos casos llegan a medir kilómetros- y el proceso mismo de montaje e intervención.

Trees

La producción se inicia con las visitas al lugar donde se hará la instalación. El artista realiza bocetos, dibujos, collages, planos, mapas en los que asienta la información relativa a la geografía, las dimensiones o cualquier otra observación atmosférica de importancia. Esos datos son mostrados en afiches, al igual que las fotografías de las intervenciones. Los afiches “son obras-documento que les permiten a los Christo no sólo buscar financiamiento para sus producciones sino también dejar constancia material del antes y después de sus monumentales intervenciones”. (BENKO, 2005: s/p). El interés en dejar constancia gráfica de las intervenciones se debe al carácter efímero de las obras, pues muchas de ellas sólo permanecen horas o pocas semanas.

Arkansas river

Running Fence

El artista empezó en los años cincuenta con pequeños objetos envueltos en tela, arena, pigmentos, pegamento y amarrados con mecate. En 1964 se trasladó a Nueva York donde participó en galerías e intervino vitrinas. Ya con los años, sus propuestas se hicieron progresivamente más complejas, osadas y monumentales. Entre ellas se encuentran el “arropamiento” de once islas en el Byscaine Bay de Miami (1983); el “empaquetamiento” del edificio del parlamento alemán (1995), The gates (2005) intervenciones con marcos metálicos en el Central Park de Nueva York, entre tantos otros. Cada proyecto requiere grandes inversiones y genera un despliegue técnico, cientos de ayudantes y un proceso instalativo muy complejo. 

The gates

Reichstag

Pink wrapped islands

El artista rompe con las dimensiones tradicionales de la obra y con los habituales espacios expositivos. Asimismo, propone intervenciones volumétricas distintas a la escultura moderna al invadir los espacios exteriores y trastocar la habitual convivencia urbana de los sujetos y su relación con el paisaje. Sin embargo, la aproximación a las instalaciones genera también una doble lectura que dependerá de si se está cerca o lejos. En ambas situaciones el tiempo y el espacio se integran para propiciar el disfrute de un espectáculo completamente sensorial, a modo de un gran  “lienzo” coloreado.     

Ponts Neuf

La obra de Christo asiste a los aspectos que definen gran parte de las obras conceptuales de carácter público: sustitución de las técnicas tradicionales de las artes visuales por la asistencia de un equipo de trabajo que ejecuta la obra; reemplazo de los habituales instrumentos y materiales por maquinarias y otro tipo de herramientas; desplazamiento del virtuosismo del artista en la ejecución por la capacidad de “ideación” y “conceptualización” de una obra; la monumentalidad de las propuestas ameritan, asimismo, arrancarlas de los espacios cerrados.

No es la pura visualidad el elemento distintivo en la obra de Christo también son los contenidos críticos e implicaciones sociales que hace de sus planteamientos un desafío, pues los lugares seleccionados en su mayoría tienen significaciones simbólicas de poder e históricas. El impacto visual está relacionado con dos contradicciones que se hacen presentes en la percepción de la obra: el inmenso despliegue técnico y humano unido a la condición efímera de los proyectos. Las instalaciones abarcan los sentidos y desequilibran momentáneamente las estructuras políticas, sociales y culturales establecidas, al revestir los espacios de nuevos discursos plásticos. Infiltradas en la cotidianidad y el ritmo de la ciudad, la obra de Christo permanece en la memoria como un acontecimiento único e irrepetible.   

Texto: Anny Bello

Bibliografía

Benko, Susana. Christo y Jeanne-Claude. Proyectos. Caracas, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, 2005.

Conceptos fundamentales de arte. Arte y música. Barcelona, Alianza Editorial, 2000.

Gombrich, Ernst H. Breve historia del mundo. Barcelona, Ediciones Península, 2004.

Gombrich, Ernst H. La historia del arte. China, Phaidon, 2007.

Henckmann, Olfhart y Honrad Lotter, edt. Diccionario de estética. Barcelona-España, Grijalbo Mondori, 1998.

Marzona, Daniel. Arte conceptual. Alemania, Taschen, 2005.

EL HUMOR Y DADÁ

Libertad, Dadá, Dadá, Dadá, el plañir de los dolores agarrotados,

el entrelazado de los opuestos y las contradicciones,

de lo grotesco y lo inconsecuente: la vida

Tristan Tzara

Desde la fundación del movimiento Dadá en El Cabaret Voltaire de Zúrich, en 1916, sus integrantes Tristan Tzara, Jean Arp, Janco, Hugo Ball colocaron en tela de juicio los postulados y concepciones artísticas del arte en general y muy especialmente, de las tendencias más cercanas como el Abstraccionismo, el Expresionismo, el Cubismo y el Futurismo.

A primera vista Dadá parece un capricho de artistas e intelectuales provocadores reunidos para ir en contra de las reglas. Sin embargo, la aparente falta de coherencia y el desatino en sus planteamientos fue una respuesta a la situación de conflicto generada por la Primera Guerra Mundial: descalabro, destrucción, ruinas, muerte. El panorama no era alentador, los estándares en la calidad de vida de las personas y la felicidad promovidos desde décadas anteriores por la revolución industrial, distaba mucho de la realidad. Dadá objetó esa la realidad, todas las estructuras de la sociedad y las costumbres por desajustadas y poco convincentes.

La negación, cuestionamiento y visión desolada hacia todo lo que les rodeaba tuvo su correspondencia en el arte. Promulgaron la muerte del arte. Fueron tan revolucionarios que la negación incluía sus propias experiencias. Llegados a este punto cabe detenernos a analizar la importancia del componente humorístico en las propuestas Dadá, más allá de la simple jocosidad que en apariencia contiene. El humor fue el sello identificador del movimiento y la herramienta que les permitió distanciarse de sí mismos y del resto de las propuestas que ya estaban legitimadas para lanzar los dardos en la dirección deseada. El humor permitió a sus integrantes superarse a sí mismos, no tomándose tan en serio, no limitándose, sino expandiendo el pensamiento con una evidente carga de ironía y sátira. Fue para ellos un arma de crítica, de cuestionamiento, de negación, de autociencia, pero muy especialmente de reflexión.

El dramaturgo, Luigi Pirandello en su ensayo El humorismo editado en 1946 opina sobre el humor: “Podemos admitir, a lo sumo que hoy, por esta pretendida mayor sensibilidad y por el progreso (ay!) de la civilización, son más comunes aquellas disposiciones espirituales, aquellas condiciones de la vida que favorecen el fenómeno del humorismo, o mejor aún, de cierto humorismo”. El humorismo repunta como una herramienta para sublimar a través de la sonrisa situaciones comprometedoras y dolorosas. El humor a diferencia de la comicidad, aliada de la risa y la carcajada, no es una reacción superficial sino que induce a pensamientos y procesos reflexivos sobre la situación planteada.

En tal sentido Dadá a través del gesto o de una intención llena de humor en sus propuestas, rechazaba las nociones de la belleza clásica, lo universal y el pensamiento lógico. Por el contrario, apuntaba a la expresión individual, sin ataduras ni referencias en el pasado; si buscó referencias, estas las tuvo, contradictoriamente, en su propia negación, en su presente, es decir, en lo que la tecnología y la industria le proporcionaban. Pensamiento evidente en el ámbito plástico donde promulgaban la “no creación” por la “fabricación” de objetos, avalando así la serialización, la contradicción en el arte, en fin, la desmitificación y “aura” de la obra como pieza única. Para Mario de Micheli “el dadaísmo es, pues, no tanto una tendencia artístico-literaria, como una particular disposición del espíritu: es el acto extremo del antidogmatismo (…). Así lo que interesa a dadá es más el gesto que la obra; y el gesto se puede hacer en cualquier dirección de las costumbres, de la política, del arte y de las relaciones. Una sola cosa importa: que tal gesto sea siempre una provocación contra el llamado buen sentido, contra las reglas y contra la ley; en consecuencia el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para expresarse” (De Micheli, 1955: 140).

Fuente, 1917-1964, Urinario de porcelana, 33 x 42 x 52 cm.

Estocolmo, Moderna Musset

Marcel Duchamp (1887-1968) es quizás uno de los más destacados representantes del movimiento Dadá. Reconocido ampliamente por sus propuestas objetuales como la Fuente y Secadores de botella, ideó una serie llamada Ready-Mades en la que elevó los objetos serializados a la categoría de arte, colocándolos en un contexto de validación estética. Los objetos de Duchamp, como la Fuente sorprenden, contradicen, desarticulan y descontextualizan la función utilitaria original de la pieza. En la base de una supuesta acción sin mayores pretensiones, Duchamp sembró la crítica al artista (al ego del artista), a la obra acabada y al comercio del arte. La aparente jocosidad, comentada anteriormente, desata con esta obra ideas cuestionadoras sobre lo que hasta ese momento se entendía como arte. Las estructuras de legitimación artísticas heredadas por siglos, se tambalearon al igual que la Primera Guerra Mundial lo hizo en el “espíritu” de quienes la vivieron y luego debieron superarla. Mario De Micheli afirma de los dadaístas “(…) con el escándalo, la agitación (....), estos intelectuales buscaban colmar el vacío, la desesperación y la náusea que la guerra y la posguerra habían provocado en ellos. El agitarse, el moverse, el gritar, el insultar eran modos de no escuchar la voz de la angustia”. (De Micheli: 1995: 80) 

L. H. O. O. Q., 1919-1930

Lápiz sobre una reproducción de la Mona Lisa

19,7 x 12,4 cm, colección privada 

En la misma línea L. H. O. O. Q (1919-1930), la gran obra de Leonado da Vinci, la Mona Lisa, emblema de la pintura clásica, fue tratada de modo caricaturesco. Duchamp intervino la imagen de una postal, por lo cual consideró esta obra como parte de los Ready-Made. Además escribió un juego de palabras, haciendo referencia de manera sarcástica a la personalidad de Leonardo da Vinci; mofándose de él con la palabra escrita y la imagen. Manejó los aspectos propios de la caricatura ridiculizando y colocando sobre el tapete lo menos favorable de la “víctima” . En esta versión caricaturesca, Duchamp, delató a través de la contradicción y la desarmonía las normas de belleza clásica, y logró mucho más, pues vulneró un icono de la cultura occidental.

Marcel Duchamp como Rrose Sélavay (ca. 1920-1921)

Fotografía de Man Ray, 21 x 17,5 cm,

Filadelfia, Museo de Arte Moderno de Filadelfia

Mantiene esta línea en Marcel Duchamp como Rrose Sélavay (ca. 1920-1921), fotografía en la que el artista ha asumido, casi a modo de disfraz la personalidad de Rose Sélavy. Personalidad que coloca su sexualidad en una delgada línea entre lo femenino y lo masculino, dejando claro su propia ridiculización y la amenaza a su ego como hombre-artista. Expresa manifiestamente la idea de que Dadá es la contradicción reinventada continuamente.  

La visión desenfadada con que Dadá (El grupo de Zurich, El grupo de Nueva York, El grupo de Berlín) asumió el arte, la poesía  y la literatura, fracturó las bases del arte moderno y sembró el germen de muchas de las vertientes del arte contemporáneo del siglo XX: el arte conceptual, la performance, el arte objetual. Después de la espontaneidad y rebeldía de los integrantes de Dadá, el arte cambió su línea evolutiva. Dada, el vacío y la nada... Dada, el nacimiento del arte contemporáneo.

Texto: Anny Bello

Bibliografía

Bello, Anny. Blanco, Ivette. Dibujos humorísticos y costumbristas de Teodoro Arries y Claudio Cedeño. Segundo período de Fantoches. Caracas, Tesis de grado, Universidad Central de Venezuela, 2000.

De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX.  Barcelona, España, Alianza Forma, 1995.

Elger, Dietmar. Dadaísmo. Colonia, Madrid, Tasche, 2006.

Pirandello, Luigi. El humorismo. Buenos Aires, El libro, 1946.